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La imagen de la Guadalupana en
Corona de luz de Rodolfo Usigli.

por: Dra. Margarita Alegría de la Colina [*]
Departamento de Humanidades
UAM Azcapotzalco

Capitularodolfo Usigli escribió tres obras que él mismo calificó como “antihistóricas”, hechas en relación con tres mitos que consideró “superlativos”: Corona de fuego acerca del mito de Cuauhtémoc base, para él, de la soberanía material mexicana; Corona de sombra, en relación con el imperio de Maximiliano, fundamento de la soberanía política, y Corona de luz, sobre el mito guadalupano, punto de partida de la soberanía espiritual (Usigli, 1991:231). Esta última es el motivo del análisis que voy a presentar aquí.

Entre los prólogos que aparecen al final del drama mencionado, en la edición de la Colección Sepan cuántos (237) de la editorial Porrúa, se cita el fragmento “Diálogos sobre poesía dramática” aparecido en Los poetas metafísicos (1928) de T.S. Eliot. Allí se expresa que “[…] el teatro representa una relación de las necesidades y satisfacciones humanas con las necesidades y satisfacciones religiosas que la época proporciona [… y que] Cuanto más fluidas y caóticas las creencias religiosas, más debe tender el teatro… a la liturgia.” (Usigli, 1991:224).

imagen1

El teatro, dice el propio Usigli, se formó en el seno de la liturgia, y salió de él cuando la evolución y consolidación social y política del hombre empezaron a separarlo de la iglesia, considera el sentido religioso como el verdadero padre de la poesía dramática en sus tres formas: mística, estética y ética.

El teatro de tema religioso en el sigo XX es místico porque el espectador participa de un estado de arrebato que lo lleva a desprenderse de sí mismo mientras está sentado en la butaca, y a aplaudir cuando la pieza presenciada tiene “ese sentido religioso único que puede suscitar la comunión” (Usigli, 1991: 226).

La intención del autor era, según declara en su prólogo, escribir una comedia en la que el público pudiera comulgar a la vez en la fe, en la emoción y en la alegría: Habla entonces de su esfuerzo creador para abordar un tema de dimensiones religiosa, histórica y nacional, en conflicto con los “tediosos requisitos de la investigación histórica”; y considera “nada desdeñable” la proyección política que entre una larga serie infinita de ellas, presenta dicha temática.

Considera Usigli el de la Virgen de Guadalupe como un elemento de “respiración” porque “no se piensa en ella objetivamente, como no se piensa en la sangre que circula por nuestro cuerpo: sencillamente se sabe que está allí” (Usigli, 1991: 228).

Ante la “repetida vaciedad, la falta de poesía y de sentido religioso” de la realizaciones cinematográficas que sobre el tema habían tenido lugar en México, él se propuso escribir dentro del teatro y, por consiguiente, fuera de la iglesia, una pieza sobre la Guadalupana.

Juan Diego

La virgen que forjó una patria (1942)

La intención de esta obra fue manifestada por Usigli en El Gesticulador en 1939. El autor apunta que para 1974 en que escribió el prólogo a Corona de luz que estoy citando aquí, dicha obra no había sido representada muy probablemente debido a esta frase que puso en boca de César Rubio: “Anda y cuéntale al indio que la Virgen de Guadalupe es una invención de la política española: verás qué te dice”.

Sabemos que desde el punto de vista histórico se ha discutido mucho acerca de la veracidad respecto a la aparición de la Guadalupana, Edmundo O’Gorman, por ejemplo, hace referencia al Diario de Juan Bautista, en el que un indio que vivió en el siglo XVI dejó constancia del siguiente mensaje según traducción de Ángel María Garibay: “El año de 1555 se apareció Santa María de Guadalupe en Tepeyácac.” (O’Gorman, 1986: 27) Este autor cita también a Primo Feliciano Velásquez en la Séptima relación de Chimalpain, cuando al referirse a la construcción de lo que fuera el muro de piedra que mandó reconstruir el virrey Luis de Velasco para prevenir inundaciones como la acaecida en 1556, señala en un parte: “En el mismo año fue cuando apareció nuestra amada madre santa María de Guadalupe en Tepeyácac” (O’Gorman, 1986: 28). Pero infiere este estudioso que la imagen debió colocarse allí de manera subrepticia , condición para que el suceso, dice, fuera percibido por los indígenas como portentoso; además de haberse hecho sin el conocimiento de los franciscanos porque, según nos dice, el padre Sahún expresó en 1576 que “no sabía de cierto” el origen del culto a la imagen. Claro que la aparición de dicha imagen en la ermita donde antes se adorara a la diosa Tonantzin, señala el mismo O’Gorman, habla del sincretismo en la veneración a la Guadalupana.

El nombre se justifica, a decir del historiador, por el parecido que dicha imagen tenía con la virgen de Guadalupe de Extremadura y la devoción que después también los españoles le profesaron a dicha advocación de María, se debió al testimonio de un ganadero. El siguiente es el fragmento de la carta que el virrey envió al monarca español: “lo que comúnmente se entiende es que el año de 1555 0 1556 estaba allí una ermitilla en la cual estaba la imagen que ahora (1575) está en la iglesia, y que un ganadero que por allí andaba publicó haber cobrado salud yendo a aquella ermita, y empezó a crecer la devoción de la gente, y pusieron nombre a la imagen Nuestra Señora de Guadalupe, por decir que se parecía a la Guadalupe de España”. (Cit. en O’Gorman: 1986:30-31).

Dicho autor concluye que al imponerle el nombre de Guadalupe a la imagen que estaba en la ermita del Tepeyac, los españoles “(i) la individualizaron como distinta a la imagen de la devoción de los indios; (2) la incorporaron a la comunidad o “república” de los españoles, reclamándola como propia de ésta, y (3) de ese modo la dotaron de un nuevo ser al convertirla en el numen peculiar de esa república o si se prefiere, en la celeste madre y protectora de los novohispanos.” (O’Gorman, 1986: p. 35). Ya en páginas anteriores había incorporado el autor la referencia a la suposición de García Icazbalceta en cuanto a que la imagen la pudo haber pintado algún indio de la escuela de fray Pedro de Gante.

Por su parte Francisco de la Maza, quien años antes (1953, en su primera edición) había analizado El guadalupanismo mexicano, por medio de la revisión de diversos testimonios que van llevando al lector a convencerse de la fabricación del milagro, dice en su prólogo al libro así titulado: “El guadalupanismo y el arte barroco son las únicas creaciones auténticas del pasado mexicano, diferenciales de España y del mundo. Son el espejo que fabricaron los hombres de la Colonia para mirarse y descubrirse a sí mismos”. (de la Maza, 1984:10).

De la Maza termina esa parte introductoria de su libro advirtiendo: “Este modesto ensayo historiográfico es para intelectuales y no para el pueblo. Quien crea o diga que puede causar un mal en la fe religiosa de los mexicanos, o se equivoca o miente. El vulgo no puede leer ni siquiera novelas, menos erudiciones históricas. Es éste un libro de buena fe. Eso es todo.” (de la Maza, 1984:11). Más claro no puede estar que, como producto de su análisis intelectual, este pensador desacredita la creencia.

Pero la fuerza de la fe sigue moviendo montañas y en pleno siglo XXI Alejandro Reza Heredia, adscrito al centro de investigación Eusebio Kino, de la Universidad Iberoamericana de Torreón publica un libro para defender la creencia aparicionista guadalupana, Tacha a Joaquín García Icazbalceta de fiscal y se erige en defensor de esa causa. Rebate los argumentos del primero y escribe el siguiente “alegato final” que resume en estos tres puntos siguientes:

Primero. Además de las explicaciones de la fiscalía para el silencio en torno a las apariciones, inventadas –según eso- mucho después, existen otras alternativas por las que puede aparecer comprensible que nadie haya escrito al respecto. Una de ellas, la posibilidad de una prohibición superior.

Segundo. Por el contrario, existen numerosas evidencias de una tradición de las apariciones desde tiempos de Juan Diego. La defensa considera, sobre todo, que las informaciones de 1666 que buscaban reseñar lo que había sucedido un siglo antes, ofrecen las mismas garantías de veracidad que las averiguaciones que realizó el padre Sahún con sus ancianos informantes, para recuperar los hechos históricos acaecidos cien años antes y más.

Tercero. Actualmente la defensa cuenta con documentos que cambian radicalmente el estado de la cuestión (Uno de ellos es el Códice Escalada, que evidencia la participación de Sahún en el hecho guadalupano) pero que los seguidores del señor Icazbalceta o los ignoran o los minimizan indebidamente. Según lo ve la defensa, en el caso concreto del Códice Escalada, si la firma de Sahagún se acepta como auténtica, hay que admitir al monje como el más autorizado testigo de la tradición guadalupana, la que avala con su firma. Pero, piensa la defensa, para quien no acepte a priori la posibilidad de las apariciones, no le queda otro camino que ignorar la valía de las personas e instituciones que certifican la firma, o ignorar el propio Códice.

Por otra parte, aunque estos argumentos confirman el aspecto histórico de la tradición guadalupana, no son los que mueven al creyente. (Reza Heredia, 2006: 131)

Al final, pesa más el Reza Heredia creyente que el estudioso del fenómeno guadalupano, ya que acaba admitiendo que a quien tiene fe en la Guadalupana no lo mueven el Códice, ni las informaciones. “Ni siquiera que la bomba asesina de Calles haya roto otras vidrieras, pero no la de la Virgen”, sino la magia de las palabras de María: “¿No estoy yo aquí que soy tu madre?”.

Lo que hemos leído hasta aquí son, finalmente, versiones respecto a un mito fundador de la identidad nacional mexicana que, por tal razón, ha sido motivo de inspiración también de los literatos. La obra de Rodolfo Usigli no es solo un testimonio literario; implica una tesis que puede colocarla en el terreno de la discusión acerca del fenómeno guadalupano como ahora veremos.

El primer acto de Corona de luz se ubica en el vestíbulo del monasterio de San Jerónimo de Yuste, situado en Cáceres en la región de Extremadura, aparecen en él un portero, un prior, un cardenal, Carlos V, la reina Isabel, un ministro, un emisario y un fraile. El ministro y el cardenal van en busca de los reyes, conocedores de que el carruaje en que viajaban se descompuso por esa zona. El primero quiere convencer al monarca de la necesidad de apoyar a los ejércitos en el Nuevo Mundo, y de cuidar que las riquezas y el poder allí encontrados no queden en manos de Hernán Cortés, sino que favorezcan a la corona española; el segundo defiende la labor de los frailes, de la que Carlos V estaba convencido porque, declara: “Dios nos ha dado la bondad y la fe, que son las armas del misionero [ …] las armas justamente, que, igualándolo a todos los hombres dan el triunfo a su causa divina.”[1]

No obstante, el ministro aduce: “la cuestión de América no es una cuestión teológica: es una cuestión política”. Por su parte, el cardenal refiere que la obra del demonio continúa sin freno en México. En su alegato dice “[…] yo hablo de las almas de esos infelices y de su salud eterna”, a lo que el ministro contesta: “Y yo, eminencia, hablo de sus cuerpos y de la salud de España”.

El cardenal expresa que el indio es de buena pasta y que son el soldado y el encomendero los que le impiden ver a Dios, el emisario alega que si éste goza en las procesiones religiosas, es porque se viste con plumas o se disfraza de mujer y baila sus viejas danzas y se embriaga, y pide: “dejadlos ya que sean guerreros para acabar con ellos, o para que ellos acaben con nosotros”.

Ante la discusión el rey pide que intervenga su esposa Isabel quien, luego de advertir que el consejo de la mujer suele caer en el hombre como la piedra en el pozo, y de argumentar que cuerpo y alma son inseparables para Dios, concluye que lo único que se puede hacer es esperar y ponerse en oración, y que ella lo hará ante su virgen predilecta que es la Guadalupe (se refiere, claro, a la de Extremadura en España).

El segundo acto nos presenta un cónclave de misioneros españoles de alto rango reunidos en la oficina del primer obispo de Nueva España, Fray Juan de Zumárraga. Se encuentran allí Toribio de Benavente “Motolinia”, Bartolomé de las Casas, Martín de Valencia, Pedro de Gante, Vasco de Quiroga, y Bernardino de Sahagún. Fueron citados todos por fray Juan, quien les anuncia que renunciará a su puesto porque no está dispuesto a participar en el plan que le impone Carlos V, el cual “parece haber tomado por su cuenta los asuntos espirituales de la iglesia a ejemplo y usanza del propio Martín Lutero”.

Le había enviado el monarca a un emisario acompañado por un jardinero de Murcia y por una monja clarisa de tez trigueña. La orden era armar el milagro de la aparición guadalupana.

La discusión entre dichos personajes se lleva todo el acto. El primero que “piensa posible que la idea no se tan flasfema” es Motolinía, porque él siempre creyó en la necesidad de organizar representaciones sacras para apresurar la evangelización. Vasco de Quiroga lo considera “como un experimento de siembra y de cultivo para poner a prueba la bondad de la tierra” que podría ayudar a probar la existencia de un espíritu indio fértil.

Pedro de Gante declara que aquello se mueve en él de un modo ”como si el fondo de la idea no fuera maléfico”. Martín de Valencia, por su parte, se pregunta si la acción del emperador no es una respuesta a sus ruegos “una tentativa de ayudar a los naturales de acuerdo con los principios de la iglesia”. A pesar de tales argumentos, fray Juan duda de si ante esa posibilidad caben el fraude y el engaño, y si con tal de llegar a Dios es válido transitar “un camino desviado hacia él”.

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Las Casas apoya esa postura porque ese plan parece el medio para favorecer a los conquistadores a cuya barbarie todos ellos se oponen; pero Sahagún argumenta que “hay ídolos que apartan a Dios del indio. ¿Qué mal puede haber en un ídolo que lo lleve a Dios?”, se pregunta entonces. Al fin, añade Pedro de Gante “Creer que un árbol puede ser Dios no altera la esencia de Dios”.

De esa manera todos, incluso Zumárraga, van convenciéndose. Luego de la aparición de un indio joven escuchando tras la puerta, quien parece solo haber llegado allí para decirle “tata” repetidamente al primer obispo, éste último manda traer a la monja clarisa, quien tiene alucinaciones y visiones y, a decir de él, “está loca de atar”, para que todos la conozcan. El acto termina cuando ella hace su aparición.

Un día nublado en la oficina de Zumárraga en el edificio del Arzobispado de México, es el marco en que inicia el tercer acto. Mientras éste y Motolinía hablan allí de si la presencia de los españoles, incluso de los religiosos, es nociva o benéfica para los indios, llega uno de ellos que se ha estado presentando allí cada semana para contarles que habla con santos o con ídolos. Viene porque tuvo una nueva visión. Este, como muchos otros de su raza, se había autobautizado con el mismo nombre del obispo: Juan.

Les cuenta el indio que esa mañana vio una luz y quiere saber si es cosa de los españoles y de la iglesia, o de los ídolos que anuncian su regreso.

Cuando Zumárraga cree que se deshizo de él al ordenarle a Martincillo, su ayudante, que le dé algo de comer y más para llevarle a los suyos. El indio, Juan I, regresa acompañado de otro Juan II, quien no solamente vio la luz, sino que oyó voces.

Cuando Motolinía se prepara para preguntar en lengua indígena acerca del asunto, Juan II, quien habla español, pronuncia la palabra “Tepeyácatl”, que el fraile identifica con el nombre de un cerro ubicado “muy después de Tlatelolco” Llega, mientras hablan con Martincillo del porqué citó a fray Toribio, un tercer indígena llamado Juan Felipe, Juan III, el cual trae en la mano sangrante por las espinas, una rosa, que encontró en el Tepeyácatl.

Llaman al jardinero, quien declara haber sembrado las rosas con éxito, pero en el sur, en El Pedregal, como se lo indicaron en España. El de Murcia acaba confesando que se enamoró de una indígena del rumbo del Tepeyac quien para entregarse le pidió una especie de milagro, por lo que sembró un rosal a la puerta de su jacal “que floreció al mismo tiempo que floreció su vientre”.

Cuando Motolinía sale a pedirles a los juanes que se vayan, arriba Juan IV, quien lleva la tilma recogida en su mano izquierda y se muestra como deslumbrado. Narra que se le apareció una señora en el Tepeyac y le dijo que pidiera al obispo la construcción de una casa para la Madre de Dios, en ese lugar.

Fray Juan se pregunta si alguno de esos indios será el que escuchaba detrás de la puerta cuando el cónclave, pero Martincillo dice no reconocerlo en ninguno. Se manda llamar a la monja y resulta no ser la mujer de la aparición; aquella, dice Juan Dario, aquella tenía más luz y su voz era más dulce, además de tener la flor, entonces despliega su tilma llena de rosas rojas. Al pie del edificio había gran cantidad de indios, el hecho era por todos conocido, incluso por Hernán Cortés, quien ya había mandado a un alférez con Zumárraga para anunciar su visita.

Fray Juan de Zumárraga tiene que reconocer el milagro y acaba diciéndole a Motolinía: “veo de pronto a este pueblo coronado de luz, de fe. Veo que la fe corre ya por todo México como un río sin riberas. Ese es el milagro hermano.”

La imagen de la guadalupana en la obra está implícita. No hay una descripción propiamente dicha. Las siguientes son las únicas palabras de Juan Dario respecto a ella:

“En falda del cerro señora hermosa, muy hermosa dice a Juan Dario pobrecito, dice a Juan Dario (sic) aquí quiero esa casa hermosa muy hermosa. Soy tu madre pobre indio Juan Darío. Di a tata Obispo quiero aquí una casa para Madre de Dios y de indios.

Al pie del cerro aparece señora india pero hermosa”

Más adelante cuando de nuevo se le pregunta cómo era esa señora repite. “hermosa. Dulce, voz de música entre cañas del lago. Dulce. Como luz.”

El autor da por conocida por su lector la imagen en cuestión, de tal manera que la representa metonímicamente. El dato verbal tiene que conectar con el visual para traer a la memoria correspondiente del lector esa imagen que ha podido ver siempre en su iglesia o en muchas esquinas de la ciudad, en los ramales del ferrocarril, cuando lo había, en los cruces de los caminos y, a partir del capitalismo mercantilista, en las playeras, las faldas femeninas o las bolsas de mecate que ahora fabrican incluso los chinos.

La imagen de la guadalupana, constituye un texto de segundo orden, de acuerdo con Lotman, (1996: 77-82). El código lingüístico remite en este caso a otro, visual, que el lector puede recuperar de su imaginario.

El autor está consciente de la coincidencia de códigos entre remitente y destinatario. Escribió su obra para la comunidad cultural mexicana y confía en que ésta reconstruirá, como auditorio, con base en la memoria histórica común (Lotman, 1996) la imagen de una Guadalupana en la obra solamente sugerida por los calificativos “hermosa” y “dulce”, su símil con la india y un símbolo: “la rosa”, mismo que culturalmente ha tenido siempre connotaciones positivas.[2]

Ya Saussure atribuía al símbolo una representación icónica, como “signo cuyo significado es cierto signo de otra serie, de otro lenguaje” (Lotman, 1996: 143), en este sentido la rosa por su suavidad, por su aroma y, en virtud de la memoria común, actualiza la figura de la Virgen de Guadalupe en el contexto de la obra.

Atendiendo, por otro lado, a la interpretación tradicional del símbolo como “cierta expresión sígnica de una esencia no sígnica suprema y absoluta”, el contenido del de la rosa desempeña, como señala Lotman, un puente del mundo racional al mundo místico, en este caso aludiendo a un misticismo religioso de cuño cristiano inserto en el mecanismo del sistema cultural mexicano, que tiene sus raíces en las épocas prehispánica y colonial, y que se ha afianzado como parte esencial del paradigma identitario mexicano. Plano de expresión de un gran valor cultural, a decir de la cantidad de reflexiones eruditas que se han escrito al respecto.

No es el objetivo de este ensayo la revisión de todas esas posturas, aunque se hace evidente la relación en cuanto a la tesis, de la obra de Usigli aquí comentada con la de O'Gorman, cuyo capítulo segundo se titula: “La invención del guadalupanismo novohispano”; aunque no se está sugiriendo influencia alguna, ya que se trata de textos de diferente naturaleza y Usigli escribió su obra veintitrés años antes que la de O'Gorman (en 1963); además Usigli, como ya ha citado, quería que su obra permitiera al público “comulgar a la vez en la fe, en la emoción y en la alegría”.

El mito de la guadalupana pertenece, entonces, a la época arcaica de la cultura mexicana, temporalidad en que, a decir de Lotean, se da una condensación de símbolos como textos sujets que se conservan en la memoria oral de la colectividad. De hecho O'Gorman califica de “primitiva” la historia del guadalupanismo mexicano. Respecto a su origen, reproduzco un comentario que personalmente me hizo la doctora Graciela Sánchez Guevara:

la Virgen, según el sacerdote criollo Miguel Sánchez, fue vislumbrada en el Apocalipsis y su destino estaba plasmado en las sagradas escrituras de San Juan, dicho texto, según la interpretación o traducción del sacerdote Sánchez, deviene en la imagen aparecida como milagro. Corresponde a un mitotexto religioso, elaborado ex profeso para la unificación de indios, mestizo, criollos y negros en el gran culto patriótico, y con el afán de la identidad nacional mexicana. Este mitotexto fundante de una nueva sociedad mexicana se crea a partir de 1648, cuando Miguel Sánchez difunde el sentimiento patriótico, en este sentido la larga duración del texto que supuestamente le antecede, de la memoria colectiva , así como del código, permanecen a lo largo de los siglos.

El símbolo de la Guadalupana apenas sugerido en forma metonímica en la obra de Usigli, pero que lleva a evocar la imagen conocida por todos los mexicanos, remite a un texto acabado y aunque incorporada a la serie sintagmática que constituye la obra en su conjunto, conserva su independencia de sentido y estructural.

Basilica de la Virgen de Guadalupe

Como todo símbolo, este transporta, en un viaje diacrónico, al texto completo del milagro aparicionista y a las formaciones semióticas de diferentes etapas de la cultura como son la colonial, la independentista, la de las manifestaciones sincréticas de cada doce de diciembre en la Villa y hasta la de la mercadotecnia que hace aparecer la imagen guadalupana en artículos de uso personal de diferente tipo. Se convierte, así, en un mecanismo de unidad que al realizar la memoria de la cultura misma, no la deja desintegrarse en capas cronológicas aisladas.

Juan Diego

La aparcion

Devocion

Por su naturaleza, lo señala Lotman, el símbolo actúa como algo que guarda unidad con el espacio textual que lo rodea, como mensajero de otras épocas culturales o de otras culturas; pero, al correlacionarse activamente con el contexto cultural, también se transforma bajo su influencia.

De esta manera encontramos en la obra de Usigli un símbolo guadalupano metonímico expresado, como ya se señaló, a través de dos calificativos: hermosa, en relación con la imagen corporal; dulce, respecto al tono de la voz; un símil con la india, de gran carga significativa puesto que alude a la intención subyacente en la fabricación del simulacro de ofrecerles a los indígenas una deidad cristiana con la cual pudieran identificarse, y una representación simbólica: la rosa. Estamos entonces ante un ejemplo de la mutabilidad del símbolo.

En todo caso el lector es libre de hacer su propia interpretación a partir de su conocimiento previo porque” las potencias de sentido del símbolo siempre son más amplias que una realización dada de las mismas” (p. 146).

Espero que este texto no haya resultado fuera de lugar en un congreso sobre semiótica de la imagen, en tanto que aquí no he presentado en concreto la de la Guadalupana para analizar su forma, la sintaxis de sus trazos o de los colores que la iluminan; sino unas alusiones simbólicas que llevan a rescatarla del imaginario cultural mexicano, en el contexto de una obra literaria de tesis, que aporta la visión particular de Rodolfo Usigli respecto al milagro de la aparición supuestamente acontecida en la época colonial, y cuyo mito respectivo ha significado para la historia cultural mexicana, desde la óptica del mismo autor, el punto de partida de su soberanía espiritual.

Virgen de guadalupe

Basilica


NOTAS:
[*] Dra. Margarita Alegría de la Colina |Arriba
Licenciada en Lenguas y Literatura Hispánicas por la facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, con estudios de maestría en Literatura Mexicana y doctorada en esa misma disciplina también por la UNAM.
Profesora a nivel medio superior durante 12 años en el Colegio de Bachilleres, y docente del Departamento de Humanidades de la UAM-Azcapotzalco por 27. Sus líneas de investigación son Literatura mexicana del siglo XIX, Lecto-escritura, y Cognición. Ha publicado diversos artículos en revistas especializadas y capítulos de libros, además de algunos manuales y libros de texto sobre lectura y escritura. La UAM dio a conocer su tesis doctoral bajo el titulo: Historia y religion en Profecia de Guatimoc de Ignacio Rodriguez Galvan. Simbolos y representaciones culturales.
Actualmente se encuentra en prensa su primer libro de análisis y crítica literaria: Historia y religión en Profecía de Guatimoc. Símbolos y representaciones culturales, que será publicado por la UAM-A.
[1] Todas las citas de la obra que se integrarán en este resumen, han sido tomadas de (Usigli, 1991: 161-219) |Arriba
[2] La rosa ha sido celebradísima en todo tiempo por los poetas y prestado materia a las mitologías y leyendas desde Salomón que veía una rosa en la esposa del Cantar de los cantares, Safo y Anacreonte hasta la delicada comparación de Malherbe: Fue una rosa y como las rosas vivió el espacio de una mañana. En El asno de oro de Apuleyo, el borrico se vuelve hombre al comer rosas y los poetas han representado a porfía a la Aurora como una joven que esparce rosas. En la mitología indiana, la rosa representa ya el Sol, ya la Aurora, ya el Crespúsculo vespertino. Una de las tres gracias en Grecia llevaba una rosa en la mano y se decía que la rosa había brotado del pie de Venus al salir algunas gotas de sangre de una picadura que se había causado con una espina. La fábula decía también que la rosa era al principio blanca y se había vuelto encarnada al teñirse con la sangre de Adonis (alusión al paso de la luz blanca alba a la luz rosada aurora). De igual manera que a Venus y Flora, cuyas estatuas se adornaban con guirnaldas de rosas, pertenecía esta flor a Baco y en uno de sus ditirambos invita Píndaro a coronarse de rosas en honor a Dionisos. Muchos pueblos eslavos denominan la fiesta de la primavera rusdija o fiiesta de las rosas. En algunas leyendas italianas, la rosa es símbolo de virginidad. Contrariamente, las cortesanas de Roma celebraban su fiesta el día 23 de Abril consagrado a Venus Ericina y se mostraban adornadas de rosas y mirtos, siendo particular que en igual día que en nuestro calendario es el de San Jorge, subsista en Barcelona la costumbre de regalar rosas. En los grandes banquetes romanos, los convidados iban coronados de rosas, creyéndose que preservaban de la embriaguez. En otros países, la rosa es un símbolo funerario y de ahí, según algunos, que se planten cipreses y rosales en los cementerios. Ver http://es.wikipedia.org/wiki/Rosa_spp. [consultada el 8 de septiembre de 2008] |Arriba


Bibliografía:
Arriba
Maza, Francisco de la.
1984 El guadalupanismo mexicano. México, México: FCE/SEP (Lecturas mexicanas, 37).
 
Lotman, Iuri M.
1996 La Semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto (Selección y traducción del ruso de Desiderio Navarro). Madrid: Cátedra (Colección Frónesis).
 
O’Gorman, Edmundo
1986 Destierro de sombras. Luz en el origen de la imagen y culto de Nuestra Señora de Guadalupe del Tepeyac. México: UNAM (Historia Novohispana, 36).
 
Reza Heredia, Alejandro
2006 La Guadalupana ¿Fantasía o realidad?, México: Obra nacional de la Buena Prensa.
 
Usigli, Rodolfo
1991 Corona de sombra, Corona de fuego, Corona de luz, México: Porrúa (Sepan cuántos, 237).