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La Exposición de 1910 y la Huelga de 1911
en La Academia de San Carlos:
¿Vanguardias Artísticas o Políticas?

Por: Dr. José Othón Quiroz Trejo[*]
Universidad Autónoma Metropolitana

I. Los antecedentes.

La_Historia

os hechos que a continuación analizaré, abren un período importante en la historia de las artes visuales del México de la primera mitad del siglo XX. Involucran a los artistas plásticos de la Academia de San Carlos y a su director general el arquitecto Antonio Rivas Mercado entre 1903 y 1912. Para algunos que plantean que la causa de los acontecimientos objeto de este estudio fue el conflicto que existía entre los pintores, grabadores y escultores, por un lado, y los arquitectos, por el otro (Silva, 2000: 13), la carta promovida por el artista catalán Antonio Fabrés director de pintura de la Academia en 1903, en la que se pedía a Porfirio Díaz la separación del ramo de arquitectura, fue el origen de los sucesos que culminaron en la renuncia del director general en 1912.

Desde su fundación en 1781, la dirección general de la Academia había visto desfilar a un grabador, tres pintores, un escultor, varios políticos, empresarios filántropos y sólo hasta 1903 a un arquitecto. Sin embargo, el “favoritismo” que pudo generar Rivas Mercado hacia sus futuros colegas de profesión y la carta de Fabrés a Porfirio Díaz, son sólo parte de diversos factores que se conjugaron para que, los artistas plásticos, hicieran de una exposición colectiva un proceso de identificación que les permitió agruparse y, posteriormente, rebelarse contra la autoridad de Antonio Rivas Mercado, además de imaginar y prefigurar objetivos más trascendentes en el terreno plástico y en la relación del arte con la sociedad de su época.

Este trabajo aborda estos hechos, acechándolos y siguiendo el vaivén de los cambios de aquellos años: a momentos de manera lineal, a momentos retrospectivamente. La narración que va y viene por el tiempo y el espacio, por el antes y el después de la revolución, se interrumpe para reflexionar histórica y conceptualmente sobre las vanguardias y culminar con el esbozo de una respuesta a su contradictoria, tensa y complicada condición de moverse entre el arte y la política.


II. Una exposición premonitoria (1910) y una huelga sui generis (1911).

México inició el siglo XX con una revolución. En ella se involucró una generación de artistas plásticos en ciernes. Generación que años más tarde conformaría uno de los movimientos pictóricos más importantes del siglo. Durante el año de 1910, a unos cuantos meses del estallido del movimiento armado, cuando el gobierno se disponía a celebrar el centenario del inicio de la independencia de España, el Ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes programó una exposición con artistas españoles para conmemorar dicho aniversario. Para algunos historiadores y críticos contemporáneos, la propuesta de su titular Justo Sierra, además de considerarla ilógica, suscitó las protestas de los maestros de la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA) (Coronel, 1999: 28). Para otros, celebrar de esa manera la independencia de España, significaba un cierto menosprecio a sus propios artistas y la tácita aceptación de la dependencia cultural, además de una postura gubernamental paradójica e irónica. En palabras de Raquel Tibol ese acto era una forma de celebrar la independencia con “mentalidad colonialista” (Tibol, 1984: 33) por parte del gobierno porfiriano. Estas interpretaciones han sido matizadas por Pilar García, quien opina que algunos maestros y alumnos de la ENBA –antigua Academia de San Carlos-, veían favorablemente la exhibición de arte español, les parecía una fuente de enseñanza y una revelación pictórica[1]. La misma autora reconoce que realmente Justo Sierra no demostró mucho entusiasmo por promover el arte mexicano, su participación se redujo a una precaria ayuda económica y la promesa de comprar el mejor paisaje, cuadro y dibujo de la exposición (García de Germenos, 1991: 68). Incluso las promesas posteriores del gobierno no fueron iniciativa de las autoridades sino producto de la presión de los artistas mexicanos y la persistencia del pintor Gerardo Murillo -después de 1911 conocido como el Doctor Atl[2].


Dr. Atl, Autorretrato, 1899, Pastel sobre papel, 80 X67 cm.

A partir de ese momento, durante casi un siglo, las posiciones intelectuales, artísticas y gubernamentales en torno a la identidad nacional, han fluctuado entre gobiernos y períodos de rechazo a lo nacional -acompañados de la correspondiente admiración hacia lo extranjero: ayer lo francés hoy lo norteamericano-, y etapas y gobiernos de corte marcadamente nacionalista, delimitados ambos por los extremos que representan el malinchismo[3] y el chovinismo. Coyunturas o períodos históricos donde se confrontan imaginarios individuales y sociales, concepciones de intelectuales y conductas populares, clases y sectores de clase, artistas y burocracias políticas. Situaciones que involucran el igualmente cíclico pero irregular debate sobre “lo mexicano”, que tuvo su expresión más prolífica a finales de la década de los cuarenta e inicio de los años cincuenta, y que son el resultado de esos momentos o “períodos en que los pueblos se vuelven sobre sí mismos y se interrogan”; de esos despertares a la historia que sirven para que un país adquiera conciencia de su singularidad y el “reposo reflexivo” antes de entregarse al hacer (Paz, 1970: 9). Uno de sus resultados más trascendentes, por la profundidad de sus contenidos y belleza de su escritura, lo tenemos en el Laberinto de la soledad del poeta y ensayista Octavio Paz.

La programada exposición de arte español, de una u otra forma, generó una respuesta por parte de varios artistas que se congregaron en torno al Doctor Atl, quien había regresado recientemente de Europa. El 19 de febrero se entrevistó con el director de la ENBA –el Arquitecto Antonio Rivas Mercado- para solicitarle salones para que la Sociedad de pintores y escultores mexicanos realizara una exposición del 20 de septiembre al 24 de octubre de 1910 (García de Germenos, 1991: 67). El 7 de julio el mismo personaje anuncia en un diario que “un numeroso grupo de pintores mexicanos ha iniciado la idea de organizar para el Centenario, una exposición de lienzos de artistas nacionales” (García de Germenos, 1991: 67). Al Doctor Atl se unieron Joaquín Clausell, José Clemente Orozco y Roberto Montenegro, y a ellos se les sumaron cincuenta pintores y diez escultores quienes, que bajo el nombre citado de Sociedad de pintores y escultores, organizaron la exposición. El gobierno atendió la petición a través del Ministro Justo Sierra, el cual otorgó una ayuda de tres mil pesos a los organizadores de la exposición alternativa (Tibol, 1984: 33). Un protagonista de esos acontecimientos, el pintor y futuro muralista José Clemente Orozco, en 1966, recordando el ambiente cultural y las actitudes gubernamentales con relación al arte en aquellos años, escribía: “La arquitectura vino a ser un refrito de los chalets y chateux franceses. Todos los mármoles y las esculturas de los edificios procedían de Italia (…) Imposible que un desgraciado mexicano soñara siquiera igualarse con el ‘extranjero’ y al extranjero se iban todos para ‘consagrarse’” (Clemente Orozco, 1966: 18). Más adelante el mismo personaje explicaba el papel como detonador de conciencias que había jugado el Dr. Atl, quien se daba tiempo para participar en talleres de la ENBA, además de organizar y promover la exposición de 1910. No perdía oportunidad para luchar contra las posturas oficiales con relación a las artes plásticas de la época: “En aquellos talleres nocturnos –cuenta Orozco- donde oíamos la entusiasta voz del Doctor Atl, el agitador, empezamos a sospechar que toda aquella situación colonial era solamente un truco de comerciantes internacionales; que teníamos una personalidad propia que valía tanto como cualquiera otra. Debíamos tomar lecciones de los maestros antiguos y de los extranjeros, pero podíamos hacer tanto o más que ellos. No soberbia, sino confianza en nosotros mismos, conciencia de nuestro propio ser y de nuestro destino” (Orozco, 1966: 18-20). Sobre las cualidades políticas del Doctor Atl, Diego Rivera diría: “Cuando volvió de Europa revolvió el agua”, “predicó teorías estéticas”, “organizó exposiciones”, “protegió con dinero a decenas de artistas jóvenes” y “se apoderó del ánimo de los letrados, hasta de Don Justo Sierra” (Excelsior, 1942).

Mientras tanto se fermentaba una revolución socio-política en el país y, paralelamente, otra en la cultura en general. En las artes plásticas y entre los estudiantes de la ENBA en particular, se comenzaba a configurar una nueva mentalidad, un imaginario artístico colectivo instituyente, del cual la exposición de 1910 sólo representaba una primera expresión, atisbos –como la organización colectiva de los pintores y escultores, y las propias inquietudes sociales expresadas en lienzos y esculturas- de futuras acciones colectivas que afectarían al arte y a la propia concepción de lo mexicano y la identidad nacional de los años venideros.


Vista del ángulo suroeste de la Exposición Mexicana de 1910 (Cat.175).

El activismo y la inquieta imaginación del Doctor Atl, ya habían procesado lo que sería el siguiente paso para encauzar el entusiasmo que había levantado la exposición colectiva. El pintor ideó y luego organizó un Centro artístico integrado con los pintores y escultores que habían participado en la exposición colectiva del aniversario de la independencia. Se establecieron en el viejo centro de la ciudad y le solicitaron de nueva cuenta al Ministro de educación espacios para pintar murales, éste les prometió el anfiteatro de la Escuela nacional preparatoria en el Palacio de San Ildefonso. Los andamios, el imaginario creativo y los ánimos estaban listos, el arte parecía avanzar sobre sus propias rutas. Sin embargo, el 20 de noviembre estallaría la revolución. Por lo pronto, los muros y los muralistas tendrían que esperar mejores tiempos o incorporarse al proceso revolucionario.

El segundo episodio que mostró el desasosiego que reinaba entre los pintores y escultores de la Academia de San Carlos –como se le seguía llamando a la ENBA-, fue la huelga que realizaron en 1911. El autoritarismo de su director, el favoritismo que mostraba hacia el ramo de arquitectura, las inquietudes que sembró en los alumnos la presencia del maestro catalán Antonio Fabrés, la crisis de expectativas de pintores y escultores y el influjo de un contexto político-social convulso sobre los estudiantes de la ENBA -el país vivía la primera etapa de la que sería una larga una revolución-, fueron algunos de los factores que determinaron el entallamiento de esta singular huelga.

En la Academia de San Carlos confluían pintores, grabadores y escultores, por un lado, y arquitectos, por el otro. Algunos autores como José de Santiago Silva plantean que el descontento que generaba el favoritismo del director Antonio Rivas Mercado hacia el ramo de la arquitectura, fue un factor determinante para que las inquietudes pictóricas y por añadidura políticas de una generación de pintores confluyeran en el estallido de la huelga. Formaban parte de esa generación, entre otros, el Doctor Atl, Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros. Santiago Silva considera que la pugna entre arquitectos y pintores fue la expresión de un conflicto entre el arte utilitario y “un arte comprometido con su propio lenguaje y las reivindicaciones sociales” (Silva, 2000: 17). El mismo autor –haciendo del añejo conflicto entre el ramo de arquitectura y las otras ramas del arte impartidos en la ENBA, la base de su argumentación- concluye que más que las ideologías del momento “los resortes que movían a los artistas, los pintores revolucionarios, eran fundamentalmente emocionales” (Silva, 2000: 17) y habían sido propiciados, entre otras cosas, por su conflicto con los estudiantes de arquitectura. El historiador tiene razón en parte, cierto es que ya desde 1903, varios alumnos le habían escrito una misiva al presidente Porfirio Díaz “para pedirle que separara el ramo de arquitectura de los de pintura, escultura y grabado, con objeto de concederle a Fabrés la independencia necesaria para cumplir con la misión que lo trajo a México, y así poder implantar libremente su sistema de enseñanza que ya les había permitido beneficios múltiples en corto tiempo. Consideraban que la aplicación de dicho sistema se veía cada vez más limitada por ocupar Rivas Mercado la dirección. El Presidente les respondió diciendo que “los alumnos no tenían derecho a opinar y que quien no estuviera de acuerdo podía abandonar el establecimiento” (Sánchez, 1996: XXXIV), respuesta autoritaria de un viejo dictador. Sin embargo, el enfrentamiento con los arquitectos que potenció las respuestas en parte “emocionales” de los artistas, no fue lo único que coadyuvó a forjar el grupo de pintores combativos como una vanguardia artística -y circunstancialmente política-, que trascendió a su tiempo: se gestaban nuevas concepciones sobre el arte que enfrentaban a los pintores con Rivas Mercado un hombre comprometido con el Porfirismo. Por otro lado, las acciones artísticas, incluso aceptando su contenido emocional requieren respuestas y explicaciones sociales, políticas y culturales; los fenómenos artísticos aunque sean respuestas personales no pueden reducirse a lo individual, acontecen en el marco de un contexto histórico social donde incluso la creación, considerada generalmente como un acto personal e íntimo, tiene detrás de si razones que van más allá del individuo y sus motivaciones psicológicas, motivos que trascienden lo privado individual y pueden llegar a convertirse en actos político-sociales de dimensiones públicas.

La huelga se inició el 28 de julio de 1911. Como informaba la prensa de la época, los enojos de los jóvenes artistas ya venían fermentándose desde el 21 de junio del mismo año, cuando se había solicitado al Ministerio de Educación la separación de la Escuela de arquitectura de la de pintura y escultura (El imparcial, 1911a: primera plana). Los estudiantes descontentos también habían pedido que ya no se utilizara el sistema de dibujo Pillet que, argumentaban, incluso desde la óptica de los autores del mismo, estaba destinado a niños de primaria. Contemporáneamente, reprobaban el sistema de nombramiento de los profesores y demandaban que se introdujera un sistema basado en concursos de oposición. El director hizo caso omiso a las peticiones de los estudiantes inconformes y estos se fueron a la huelga. La revolución había estallado y vivía su primera etapa. El dictador Porfirio Díaz había dejado el gobierno y salió del país con rumbo a Paris. En el poder estaba su opositor Francisco I. Madero. La efervescencia de la vida política del país se reflejaba en el lenguaje utilizado por los huelguistas. Hablaban explícitamente de los procedimientos dictatoriales de Rivas Mercado, de su actitud represiva al constatar que a los alumnos pensionados que habían firmado la petición del 21 de junio, por extraña casualidad, les habían retirado sus pensiones. El Director, todavía con un pie en el pasado, viviendo la inercia que dejaba el haber pertenecido a las élites de la dictadura porfirista, no permitía que la sociedad de alumnos se reuniera dentro de las instalaciones de la Academia. La suma de todos esos agravios provocó que el 28 de julio los alumnos de los ramos de pintura y escultura de la ENBA declararan la huelga general, solicitando la destitución de Antonio Rivas Mercado.

Durante el primer mes de paralización no hubo ningún incidente. Además de la actitud pacífica de los huelguistas había que destacar la actitud condescendiente por parte de los estudiantes de arquitectura. Hasta que llegó el 28 de agosto, ese día los alumnos huelguistas estaban reunidos en el patio central. Al llegar el automóvil del director lo recibieron gritándole: “¡abajo la aplanadora!”, mientras le arrojaban tomates y huevos podridos. Hubo forcejeos entre Rivas Mercado y su esposa por un lado, y los estudiantes descontentos por el otro. El hecho generó irritación en los alumnos de arquitectura quienes elaboraron un comunicado que fue entregado ese mismo día a la prensa (El Imparcial, 1911b: primera plana). A partir de ese momento la huelga entró en un largo impasse y se prolongó hasta el mes de abril del siguiente año.


Antonio Rivas Mercado, (Proyecto), Columna de la Independencia, 1902-1910, (Monumento).


III. Intersticio conceptual: las vanguardias.

Las vanguardias artísticas y políticas han sido tradicionalmente tratadas como fenómenos sociales separados. La estética social, los historiadores del arte y los críticos se han encargado de reflexionar y escribir sobre las artísticas. Los sociólogos en general, los historiadores sociales, los sociólogos de la política y los propios politólogos, han hecho lo mismo en torno a las vanguardias políticas. Las revoluciones sociales del amanecer del siglo XX, mostraron varios ejemplos de confluencias entre las vanguardias artistas y las políticas, entre el arte y los movimientos sociales. Militantes políticos y artistas se relacionaron coyunturalmente, mediante encuentros tersos y a veces tensos; permanentes, coyunturales y efímeros; complementándose y en ocasiones excluyéndose. Durante periodos de efervescencia social la política se instala en el imaginario del artista y, en determinadas situaciones, convive con su quehacer creativo. En otros momentos esa compleja relación se rompe y el artista separa el arte de la política. Aunque también hay estadios donde algunos artistas privilegian la política por encima de su labor creativa. Las tres situaciones han dado lugar a largos debates sobre arte y política que van más allá de los objetivos de este apartado y del propio trabajo[4].

Este primer acercamiento a las vanguardias artísticas y políticas, sus orígenes, relaciones y límites conceptuales, intenta salir de los tradicionales y generalmente separados campos del arte, la sociología y la ciencia política. La aproximación busca, además de enmarcar y proporcionar los antecedentes socio-históricos de algunas situaciones donde los artistas actuaron como vanguardias artísticas y políticas, establecer sus respectivas características, demandas y logros mediatos e inmediatos. El arte, la sociología y la política se relacionan y mezclan tanto como la realidad de los propios fenómenos sociales, políticos y artísticos; estos últimos parten de una dimensión cultural e individual enmarcada dentro de contextos sociales y políticos que influyen en el quehacer creativo, a la vez que éste, en determinadas situaciones, influye en el contexto sociopolítico que lo rodea.

Desde finales del siglo XVIII, se inicia una larga historia que va de los románticos a la vanguardia artística y culmina en el surgimiento de la vanguardia política. Los tres fenómenos son expresiones de la modernidad; los tres la niegan y afirman al mismo tiempo; los dos últimos se adelantan a la sociedad como las vanguardias de origen militar. En el Diccionario de la Real academia española el término vanguardia aparece definido como “parte de una fuerza armada que va delante de la fuerza principal”. De ahí se podrían derivar los significados de una vanguardia artística y política que, por analogía, serían las fuerzas creativas o políticas que, respectivamente, se adelantan a una fuerza sociocultural o socio-política. Bajo ese signo surgen pintores, escritores y más tarde intelectuales y activistas políticos que a lo largo de un siglo han experimentado épocas de auge, decadencia, recuperación, y encuentros y desencuentros entre sí. En ese largo período temporal, los movimientos culturales devienen vanguardias y esas vanguardias se encuentran con movimientos sociales y revoluciones que generan sus propios promotores, élites sociales o vanguardias políticas.

El presente esta lleno de hechos sociales, procesos y acciones colectivas que tienen su origen en el pasado. Los movimientos contraculturales contemporáneos están ligados a los primeros románticos irredentos y a las vanguardias del siglo XX. Son acciones colectivas donde el imaginario se dispara y hace de la relación entre el pasado y el presente una maraña de redes de acciones transhistóricas. Conexiones imaginativas que transitan sobre cuencas semánticas (Durand, 1996. 71-113), que permiten ligar sucesos actuales aparentemente intrascendentes con personajes, grupos o movimientos remotos -románticos o vanguardistas-. Actos de las vanguardias que intentan subvertir la industria cultural, como la decisión de optar por un nombre inspirado en una línea –“las puertas de la percepción” del poema de William Blake El matrimonio del cielo y el infierno (2004)-, que dio origen al nombre del grupo de rock, The Doors. Después de la generación de las flores y la revolución psicodélica, cuando llegó la crisis, surgió Sex Pistols, cuyo productor tenía una relación estrecha con la internacional situacionista, un grupo francés de vanguardia. El cantante del grupo, Johny Rotten –irreverente punk que gritaba en una de sus canciones: yo soy el anticristo-, un día de 1984, después de un concierto, reivindicó su verdadero nombre: John Lydon, conectado remotamente con un hereje holandés nombrado rey de Münster en 1534, que también tuvo dos nombres, el conocido: Jan Bockelson, y el real: John Leyden (Marcus, 1999: 101).

Romanticismo y vanguardia.

Antes de establecer las relaciones y delimitaciones de las vanguardias artísticas y las políticas hablemos de los antecedentes de las vanguardias en el arte. En el romanticismo está el origen de la vanguardia, la antecede y la acompaña durante casi todo el siglo XIX. Romanticismo y vanguardia mantienen semejanzas y diferencias, continuidades y discontinuidades que las entrelazan hasta la actualidad. Para Octavio Paz “ambos movimientos son juveniles; ambos son rebeliones contra la razón, sus construcciones y sus valores; en ambos el cuerpo, sus pasiones y visiones –erotismo, sueño, inspiración- ocupan un lugar cardinal; ambos son tentativas por destruir le realidad visible para encontrar e inventar otra –mágica, sobrenatural, superreal” (Paz, 1999: 423).


Exposición del Centenario, los expositores, 1910 (Cat.164).

Los románticos conviven y participan en la revolución francesa, en las revueltas y revoluciones del 1848, y en la comuna de Paris. A la vanguardia le toca participar en la revolución rusa y en la revolución mexicana, en sus procesos de construcción e institucionalización. A partir de 1871, los pintores, escritores y poetas con inspiración romántica que se incorporan a las barricadas, se encuentran con los primeros contingentes de anarquistas y socialistas incrustados en revueltas y revoluciones. Las vanguardias se comienzan a fermentar en sus dos expresiones -la artística y la política-, ésta última formada por activistas que los años y la proliferación de los partidos socialdemócratas en Europa, convertirán en dirigentes de obreros y campesinos o en base social de los partidos comunistas durante las primeras dos décadas el siglo XX. Los militantes más activos de los partidos políticos de tendencias socialistas o comunistas, fueron reclutados entre las dirigencias de las organizaciones formales e informales de los trabajadores y un conjunto de activistas y organizadores provenientes de la pequeña burguesía. Entre ellos estaban también los profesionistas -que algunos llamarían intelligentsia técnica-, los intelectuales y el sector que nos ocupa: los artistas plásticos.

El proceso de formación de la vanguardia política estuvo acompañado de discusiones que adelantaban lo que sucedería en las revoluciones del siglo XX. La primera dificultad para los seguidores del marxismo fue la falta de definición del estatus de clase de intelectuales, escritores, poetas y artistas. Carlos Marx no los caracterizaba como clase, si acaso formaban parte del receptáculo intermedio de la pequeña burguesía, incluso, refiriéndose peyorativamente a los escritores bohemios en El 18 brumario de Luís Bonaparte (Marx, 1966: 276), los considera parte del improductivo y caprichoso sector del llamado lumpemproletariado. Con el despectivo término de “escritorzuelos”, Marx incluía a los hombres de letras dentro de “esa masa informe, difusa y errante que los franceses llaman la bohéme”[5]. (Marx, 1966: 276). En la medida que se organizaban los partidos con presencia obrera, el sector particular de los intelectuales cobraba una particular importancia como correa de transmisión entre las bases trabajadoras y las dirigencias de dichos partidos. Carlos Marx, Federico Engels y sus seguidores comenzaban a prefigurar lo que sería el socialismo científico. Durante aquellos años, Mihail Bakunin escribió el libro Estatismo y anarquía, donde, entre otras cosas, criticaba lo que consideraba un proyecto autoritario de socialismo, en el que los intelectuales y la intelligentsia técnica formaban una pieza fundamental. Además de criticar la dictadura del proletariado, el anarquista ruso embestía contra el Estado que surgiría cuando triunfara el partido del socialismo científico, diciendo que: “… este pretendido Estado popular no será más que la despótica dominación de las masas trabajadoras por una reducida aristocracia de científicos auténticos y falsos” (Bakunin, 1978: 113). De esa aristocracia formaban parte los intelectuales -como Marx y Engels- y muchos de los revolucionarios que simpatizaban con sus ideas. La vanguardia política que alcanzaría su estado más acabado a partir de la praxis política leninista durante el siglo XX estaba en formación, y de ella también formaban parte, aunque con posturas diferentes, los anarquistas.

Las similitudes y diferencias entre el romanticismo y la vanguardia que Octavio Paz recoge en el apartado sobre el ocaso de las vanguardias, de su libro Los hijos del limo, sirven para entender los problemas que tuvieron los artistas que se incorporaron a las revoluciones del inicio del siglo XX y las características de sus dos expresiones: la vanguardia artística y la política. La vanguardia todavía sin adjetivos era algo más que un discurso estético o un lenguaje, era también una erótica, una política, una visión de mundo, una acción, en suma: un estilo de vida (Paz, 1999: 423), que hacía uso tanto del humor y los sueños, como de la magia y la religión –como una forma de re-ligar, reestablecer, la relación de los hombres con la naturaleza y lo místico-. La vanguardia artística, al proponer unir la vida y el arte, admite y reconoce su herencia romántica: la paradoja de soñar con futuros y simultáneamente incorporar residuos del pasado, amalgamando la crítica al capitalismo por dos vías: la reaccionaria de los románticos y la revolucionaria de las vanguardias políticas. En su distanciamiento y crítica velada -después será cada vez más explícita-, a los devaneos románticos de la vanguardia artística que se incorpora a las revoluciones del siglo XX, la vanguardia política -ayer instituyente y durante la primera mitad del siglo convertida en partido instituido-, se queda con las “tentaciones” revolucionarias y políticas. Las religiosas y mágicas se las deja a los artistas y serán objeto de sus futuras críticas a los mismos.

Vanguardias artísticas y políticas.

Trotski es un singular conocedor de las divergencias entre la vanguardia artística y la política, propiciador de encuentros entre artistas y políticos, artistas politizados y políticos estetas como el mismo lo fue. Unión soviética, México y Francia; encuentro en suelo mexicano de André Bretón -vanguardia surrealista-, Diego Rivera –vanguardia muralista- y Trotski –vanguardia política de una revolución en el exilio-. 25 de julio de 1938, los tres participan en la elaboración del manifiesto Por un arte revolucionario independiente (Aragón y Bretón, 1978: 27-33). Perseguido por Stalin, Trotski propicia encuentros heterodoxos. Años antes, tenía muy claras las diferencias que, para él, separaban a los revolucionarios de las vanguardias del arte. Decía que el tiempo de los revolucionarios no era el tiempo lírico de los artistas. En efecto, el tiempo de los bolcheviques era épico y heredado de románticos y jacobinos. Tiempo de los héroes de la guerra y el trabajo, tiempo de la ortodoxia, la razón revolucionaria y el progreso lineal; mientras el tiempo de la poesía era rítmico y contingente. Los artistas acreditaban en el sueño de unir la revolución social a la revolución en el arte, pero los activistas políticos pensaban que la rebelión de vanguardias como los futuristas, era individualista: chocaba con la colectivización. Mayakovski fundó el Frente de izquierda de las artes, se incorporó a la revolución, pero no convenció a Trotski, para quien “sus sentimientos subconscientes hacia la ciudad, hacia la naturaleza, el mundo entero no son [eran] los de un obrero, sino los de un bohemio” (Paz, 1999: 425). Con argumentos semejantes, David Alfaro Siqueiros atacaría a Diego Rivera reclamándoles su “bohemia artística” en 1935 (González Cruz, 1996: 35). Diego reviraría calificando a Siqueiros de stalinista y esté a Rivera de trotsquista. Vanguardias artísticas contra vanguardias políticas y vanguardias artísticas politizadas: unas heterodoxas otras dogmáticas. Los revolucionarios leninistas, tan recalcitrantes a la magia y la tentación religiosa de la “vanguardia romántica”, al llegar al poder acabaron instaurando una teología del terror. Perdieron el humor, el erotismo, la ironía, se tornaron puritanos
instituidos.

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Portada de libro, de Louis Aragón y André Bretón (1978), Surrealismo frente a realismo socialista, Tusquets Editor.

La finalidad de la vanguardia política es la revolución, pero ya no con los sueños, la inspiración y el erotismo de la vanguardia original. La revolución para la vanguardia política es “un intento conciente de establecer un nuevo mundo material y moral e imponer o evocar radicalmente nuevos patrones de vida cotidiana” (Walzer, 1998: 128), no más arte y vida, la lucha por el poder vuelve pragmáticos a los intelectuales revolucionarios, y los acerca a la imagen weberiana de predicadores protestantes. En varias ocasiones criticaron las herencias románticas de la vanguardia artística, pero como vanguardia política del proletariado, en su versión leninista, actuarán como verdadero puritanos. Su militancia se basaría en una moral que ponía un marcado énfasis en el autocontrol, en la disciplina colectiva y la vigilancia mutua (Walzer, 1998: 135). Conforme avanzaba la dictadura de los intelectuales de vanguardia que habían tomado el poder, en su relación con las masas recurrían al culto a la virtud y la disciplina comunista para mantenerlo y, al mismo tiempo, ejercían el terror Stalinista. La vanguardia política hizo del autocontrol su justificación para reprimir, como escribe Waltzer, si el autócrata tradicional dice: “El poder absoluto es necesario para el orden social; por lo tanto yo reprimo”, la vanguardia intelectual replica: “Santidad o virtud o disciplina comunista son necesarios para el orden social; por lo tanto nosotros nos reprimiremos a nosotros mismos” (Waltzer, 1998: 136).

Los sueños decimonónicos del socialismo científico y su vanguardia intelectual convertidos en socialismo burocrático se interrumpieron. Se desvanecieron junto con la caída del muro de Berlín. El siglo XX vive el fin de las vanguardias modernas. Por otro lado, la vanguardia artística que desde su origen pugnó por la idea cultural de una modernidad sin trabas, y el despliegue del romántico yo liberado (Bell, 1976: 29). Ecos de un modernismo, que en el siglo XX, encarnó en los movimientos juveniles estudiantiles y contraculturales de los años sesenta. “Nada está prohibido, todo debe permitirse”, “prohibido prohibir”, lemas estudiantiles, ecos de la vanguardia decimonónica, con los cuales enfrentaron el orden establecido: valores que recuperaron el erotismo, la acción, el estilo de vida, la visión de mundo de la vanguardia. Pero también esa vanguardia artística se ha agotado. Se ha convertido paulatinamente en parte de la cultura instituida. Nacidas de la modernidad irrefrenable, las vanguardias para ser consecuentes consigo mismas y con una sociedad que cambia, deben constantemente renovar su ciclo ruptura-tradición de ruptura-nueva ruptura… Su destino, como el de la modernidad, parafraseando a Octavio Paz, es una suerte de perpetua autodestrucción creadora
(Paz, 1999: 335).


IV. Exposición, huelga, revolución.

Entre 1910 y 1914, en un México en plena revolución, los artistas plásticos fueron construyendo las bases para el desarrollo de una pintura que con los años adquirió una nueva identidad. La ENBA fue punto de encuentro de una diversidad de estilos y diferentes artistas, sitio propicio para la interrelación creativa de sus pintores, escultores y grabadores, que posteriormente conformaron un movimiento sociocultural. En él, los vanguardistas en formación, combinaron su actividad plástica individual con la organización colectiva de su propia exposición, e hicieron uso de los recursos organizativos y formas de lucha provenientes de la clase obrera como fue la huelga de 1911.

Cuando se habla de la consolidación de una escuela mexicana de pintura y de los logros del muralismo, se aterriza de inmediato en los años veinte y se recalca el importante papel que jugó José Vasconcelos -Secretario de Educación del gobierno de álvaro Obregón. Sin embargo, antes de llegar a ese período hubo un prolongado recorrido, un largo ciclo de luchas desde la trinchera del arte que se inició con la exposición de artistas mexicanos de 1910, continuó con la huelga de 1911 y la participación de algunos artistas plásticos en la lucha revolucionaria. Proceso que partió de las experiencias conjuntadas de una generación de pintores, grabadores y escultores, cuyos elementos más activos -estética y políticamente hablando- se foguearon durante la década que siguió a 1910 y, años más tarde, encabezaron el movimiento muralista y el surgimiento de una pintura de caballete con sello propio.

Con excepción de Diego Rivera que estaba becado en Europa, para ese grupo de artistas la revolución fue contexto histórico y marco vital de definiciones futuras. La interacción entre el imaginario estético y la realidad sociopolítica modificó e influyó al mismo tiempo los procesos sociales y las mentalidades creativas; al igual que lo hizo con las acciones colectivas y decisiones políticas de pintores, escultores y grabadores; antes, durante y después de la exposición de 1910. Jóvenes artistas como Adolfo Best Maugard, Roberto Montenegro, Francisco Goitia, David Alfaro Siqueiros, el Doctor Atl, José Clemente Orozco y otros: a los que la revolución les cambió el destino. Después de 1911, Siqueiros se alistó en las filas revolucionarias. El Doctor Atl, Orozco, ángel Fernández, Romano Guillemín y Raziel Cabildo -quien había encabezado la huelga de 1911-, se incrustaron en el frente cultural de una facción revolucionaria en 1914. El escultor Carlos Zaldívar quién también había participado en exposición de 1910, murió en el campo de batalla en 1915. En suma, los logros de las artes plásticas de la década de los veinte tuvieron sus orígenes en la década anterior. En las acciones estéticas, políticas e incluso militares de un puñado de artistas que se desprendió del resto[6] y sedimentó una creatividad acumulada, que incluía la de los artistas plásticos de la vieja generación y de otros que al margen de las vanguardias, desde sus estudios aislados y solitarios, enriquecieron el imaginario instituyente y colectivo del movimiento que acabó de fraguarse y dio resultados durante los años veinte.

Volviendo a la multicitada exposición de 1910. ésta tuvo un valor simbólico y fue detonada precursora de un movimiento sociocultural. Las propias imágenes y las representaciones escultóricas de los expositores expresaban sus inquietudes sociales y reflejaban el sentir de una parte de la sociedad mexicana de la época. Como explica el historiador del arte Juan Coronel Rivera: “Conjuntamente a las costumbres porfirianas y gustos universales, siempre hubo en México un grupo de personas que tenían un proyecto distinto de nación, uno que anclaba en un análisis que finalmente rescató valores nacionales, existentes o no, y con ello se pretendió dar fisonomía ontológica al país…” (Coronel, 1999: 31). Durante la organización y realización de la muestra se desarrollaron, contemporáneamente, un proceso de socialización e interrelación de los artistas y un conjunto de acciones colectivas que influirían en el imaginario individual de cada participante. Más tarde, esos imaginarios individuales se volcarían hacia nuevos quehaceres plásticos y afectarían el imaginario del grupo y el de la sociedad.


Francisco de la Torre, El caminante, 1910, (Cat. 119).

El simple acontecer de la organización colectiva de la muestra permitió, por contraste, comparar apoyos y cifras. Para muchos no había duda de que la exposición “oficial” reflejaba un desdén gubernamental hacia los artistas mexicanos. Además de la “surrealista lógica” (Charlot, 1962: 153) del gobierno al celebrar la independencia de España con una magna exposición de arte contemporáneo español, estaban los 35 000 pesos gastados para tal motivo, junto con la construcción de un edificio para albergar la exhibición. Mientras que para la exposición de la Sociedad de pintores y escultores el gobierno aportó únicamente 3 000 pesos, más los 300 que el director Rivas Mercado sacó de su bolsillo para apoyar los gastos de la misma. En sus apuntes autobiográficos, Orozco destaca: “Nos repartimos el dinero en porciones de cincuenta y cien pesos con la obligación de presentar dos cuadros, dibujos, esculturas o grabados recientes o inéditos en dos meses de plazo. Para la admisión no había jurado; cada obra era levantada en alto y por aclamación se aceptaba o rechazaba por la muchedumbre y fueron rechazadas muchas a silbidos, pues no era una sociedad de elogios mutuos. La exposición fue un éxito grandioso, completamente inesperado. La española era más formal y pomadosa, pero la nuestra con todo y ser improvisada, era más dinámica, más variada, de más ambición y si ningunas pretensiones” (Orozco, 1945: 34). Comparar ambas exposiciones permite observar los rasgos que las distinguían. La entrada a la exposición de San Carlos fue gratuita, la gubernamental cobraba un peso. La primera no tenía un carácter mercantil, mientras la segunda anunciaba la venta de obras como producto de exportación. El criterio de selección abierto, así como el reparto equitativo entre los participantes del exiguo apoyo del gobierno, permiten, junto con las anteriores divergencias, distinguir que la exhibición de la Sociedad de pintores y escultores unía épocas, sintetizaba valores y principios estéticos y sociales del romanticismo decimonónico con posturas cooperativas y solidarias, expresión de concepciones sociales de la época influenciadas por el anarquismo y el socialismo.

Desde la óptica de los críticos e historiadores del arte como Fausto Ramírez, había en la muestra varias cosas que rescatar: su interés por mostrar lo que se producía en el campo comercial y el popular como los grabados de José Guadalupe Posada; la inclusión de pintores autodidactas y formados de manera independiente (Joaquín Clausell y Jorge Enciso) y la apertura en la selección que evitó las divisiones entre el arte tradicional y el arte de vanguardia (Ramírez, 1991: 21-22). Desde una mirada socio-antropológica, la exposición mostraba una síntesis plástica del pasado y el presente, con destellos que apuntaban hacia un futuro mediato: la escuela de pintura mexicana y el muralismo que se surgirían durante la década de los veinte. Y que tendrían sus antecedentes iconográficos en algunos cuadros de la exposición, como El Circo de Jorge Enciso[7]. En medio de sus imágenes resaltan la luminosidad de las carpas en una noche “rururbana”, sus lejanos personajes son la representación del México de los suburbios oculto por las apariencias positivistas del Porfiriato.

Aunque todavía predominaban los rostros, ropajes y ambientes europeos, el fenotipo del mestizo comenzaba a resaltar. Los rostros indígenas aparecían tímidamente y en algunos lienzos eran sus protagonistas principales –Mujer sentada de Alberto Garduño o El caminante de Francisco de la Torre-. Los desprotegidos fueron inspiración para el escultor José Natividad Correa Toca, cuya representación de Los huérfanos, como tema, tuvo su equivalente pictórico en un cuadro de Sóstenes Ortega, que al igual que en la escultura de Correa mostraba, con el mismo título, la miseria de los pobres de la época. En otro cuadro -Los saltimbanquis-, el mismo pintor incrustó personajes mestizos e indígenas en una representación de un acontecimiento de la cotidianeidad urbana de la época, donde destacan la mezcla de personajes citadinos y el trasfondo de viviendas populares.


Sóstenes Ortega, Los saltimbanquis, (Cat. 73).

Por otro lado, las clases sociales subordinadas que recogerá la plástica posrevolucionaria y el muralismo con un visión diferente a la ambivalencia de Saturnino Herrán, que unas veces resaltaba a los trabajadores como parte del orden y el progreso porfiristas y otras la explotación del operario o el sufrimiento de marginados; de cualquier de las dos maneras, es innegable que en sus cuadros y en sus bocetos para los murales de la Escuela de artes y oficios (Panneau decorativo 1 y 2), esas clases subalternas son personajes centrales, como lo serán para los pintores posrevolucionarios. Vista con ojos contemporáneos, la muestra plástica de 1910 se convierte en una alegoría colectiva de la transición generacional y artística de pintores, grabadores y escultures. Aunque se notan las influencias de Coubert o Millet, cuadros como Industria nacional y Eterno mártir de Francisco Romano Guillemín tienen un gusto a romanticismo europeo y a solidaridad anarquista con los explotados, que se aclimata al país y a la vida política de la época. Además, en Eterno mártir hay claras referencias a la represión porfiriana de las movilizaciones obreras. El inquieto pintor muestra la represión de una marcha proletaria y el apresamiento de un trabajador. En la misma sintonía el escultor Arnulfo Domínguez Bello presentó, Después de la huelga, en ella un obrero parece reflexionar, desilusionado, sobre una nueva derrota de manos de los patrones y el gobierno, la escultura fue realizada en 1906, casualmente el año de la huelga de los mineros de Cananea.

Continuando con las casualidades o la intuición de los artistas, es sorprendente el grabado de José Guadalupe Posada, cuyo título es El cometa del centenario de la independencia. En él, una multitud ve azorada la ruta celestial de una cometa, en el rostro y las manos unidas de una indígena se perciben el temor a lo desconocido, el mal presagio, el mal agüero. Un cometa había anunciado la inminente llegada de los conquistadores españoles cuatro siglos atrás. Otro cometa auguraba algo imprevisible en pleno centenario de inicio de la independencia. ¿Anunciaba una inminente catástrofe social, anunciaba la revolución?[8]

Ya vimos como el entusiasmo y la inercia creativa y organizativa que dejó la exposición en los estudiantes de la ENBA, llevó a sus participantes a buscar nuevas rutas para sus inquietudes creativas. Diego Rivera preparó una exposición que debería ser inaugurada el 20 de noviembre de 1910, otra fortuita coincidencia: justo el día en que estalló la revolución en Puebla. La exposición fue inaugurada por Carmen Romero Rubio, esposa de Porfirio Díaz. Por otro lado, los muros de la Escuela nacional preparatoria, prometidos por el gobierno a raíz de la exposición de la Sociedad de pintores y escultores, tuvieron que esperar la obra de los artistas plásticos pues la revolución impidió que se realizara el plan de pintar sobre ellos un mural. Ese sueño se materializaría en la década siguiente, por lo pronto, escribiría Orozco años más tarde: “Había pánico, y nuestros proyectos quedaron postergados” (Orozco, 1966: 26).

En cuanto a la huelga de 1911, los argumentos que hacen de la pugna entre el ramo de los arquitectos y el de los artistas plásticos, una de las causas del conflicto, se refuerzan por la clara preferencia de las autoridades hacia los primeros. Sumémosle a estos factores el hecho de que Justo Sierra, quien fuera el artífice del proyecto de creación de la Universidad Nacional, como buen positivista, incluyó en la institución en formación al área de arquitectura y no a la pintura, la escultura o el grabado (Silva, 2000: 15). Algunos autores opinan que esa preferencia se debía a que los artistas plásticos tenían una actitud más crítica, revolucionaria y participativa en los procesos sociales (Silva, 2000: 15). Otros veían que la confrontación de arquitectos y artistas plásticos tenía su origen en diferencias de composición social, era una cuestión clasista como plateaba David Alfaro Siqueiros, pues los arquitectos en general provenían de sectores privilegiados de la sociedad y los pintores de clases medias. En términos políticos el conflicto resultó en dos posiciones ante la revolución: los pintores, grabadores y escultores apoyaban la lucha de Madero y los arquitectos repudiaban la revolución (González Matute, 1990: 6). Esta irreductible posición merece ser ponderada. En efecto, las diferencias político-ideológicas y sociales eran reales, pero ellas se daban dentro de un determinado contexto histórico. A la par de los cambios en el marco económico, político y social, se suscitaron transformaciones culturales y acciones radicales que lo afectaron. Cuando el contexto histórico social cambia, sectores sociales otrora conservadores o apáticos pueden incluso ir en contra de los propios orígenes sociales y de sus tradicionales posiciones políticas, eso explica las posiciones de los arquitectos en 1918 y relativiza los argumentos de José Santiago Silva y David Alfaro Siqueiros. Ese año, los arquitectos en ciernes -antirrevolucionarios en 1911- protagonizaron una huelga. Paralelamente a la paralización, los estudiantes se organizaron para salir de la ciudad y recorrer el país para conocer sus problemas sociales y, por otro lado, expresaron su exigencia académica de contenidos teóricos y prácticos de una arquitectura más avanzada como el funcionalismo de Le Corbusier (Garibay, 1990: 43).

Retornado a la huelga de 1911, el enfrentamiento entre el Director y los huelguistas se recrudeció. El encarcelamiento de varios huelguistas a raíz de la agresión a Rivas Mercado y su esposa, radicalizó el conflicto[9]. No faltó la prensa conservadora que exacerbó el enfrentamiento, como El País, órgano de Partido católico, que veía la huelga como una actitud revolucionaria disfrazada de lucha por un cambio de programa de estudios y que condenaba a los huelguistas, al mismo tiempo que los consideraba “enemigos de la sociedad y su Estado” (Alfaro, 1977: 92). Mientras que para algunos de los artistas movilizados, la huelga representaba el reencuentro con la acción colectiva y la renovación de los sueños creativos. Se hicieron exposiciones públicas, mítines y un festival; se reactivó la idea de crear un Centro Artístico y se recabaron fondos para el mismo. Se agregaron nuevos artistas al movimiento, la vanguardia en proceso se movilizaba a partir de las reivindicaciones artísticas pero en el marco de una revolución política. Los huelguistas actuaban como avanzada de un movimiento artístico. Siqueiros, desde su particular punto de vista, retrata el momento en un párrafo de sus memorias: “Así principió nuestra militancia política, y también, sin saberlo, se inició nuestra marcha hacia el arte político revolucionario. Sin teoría previa habíamos comenzado nuestra acción saliendo a la calle, al encuentro del pueblo”[10] (Alfaro, 1977: 92).

Los acontecimientos se precipitaron raudos y caóticos. En mayo de 1911 triunfó Madero. Mientras tanto, la huelga de los pintores no avanzaba ni retrocedía. Al final del año, el Subsecretario de Instrucción Publica, José López Portillo y Rojas recibió al pintor Alfredo Ramos Martínez, recién llegado de Europa y autorizó que organizara, creara y dirigiera una nueva academia de pintura y escultura (González Matute, 1990: 7). Ramos retomó la idea de crear una escuela de pintura al aire libre. A este proyecto se le conoció como la Academia Libre. A principios de 1912 Antonio Rivas Mercado se opuso rotundamente al mismo y, finalmente, en abril de 1912, renunció a su cargo (González Matute, 1990: 7). La huelga terminó. Se cambiaron algunas de las prácticas tradicionales dentro del ramo de pintura y escultura que habían denunciado los huelguistas.

Al año siguiente Ramos Ramírez ocupó la dirección de la ENBA. En 1913, un artero golpe de Estado apoyado por la iglesia y sectores porfiristas del ejército derrocó y asesino a Francisco I. Madero. En tanto, en un canal de la parte lacustre de la ciudad que sobrevivía a la modernidad, se creó la Escuela de pintura al aire libre del canal de Santa Anita. La alternativa a la vieja Academia de San Carlos, antigua sede de la ENBA fue la nueva Escuela de pintura al aire libre. El golpe de Estado de Victoriano Huerta abrió el paso a la segunda parte de la revolución mexicana. Las diferentes fracciones revolucionarias se unieron sin renunciar a sus propios planes, “juntos pero no revueltos”, carrancistas, villistas y zapatistas, combatieron al usurpador. Entre 1910 y 1914 algunos los artistas plásticos tomaron partido por alguna de las fracciones revolucionarias.


V. Vanguardias pictóricas: ¿artistas o políticos?

La separación teórica entre artistas y políticos es tajante, la realidad no lo es. Resulta más compleja que los conceptos, sean estos políticos, sociológicos u originados en la historia del arte. Los compartimentos teóricos son obstáculos que la acción individual y colectiva rebasa, sobretodo en períodos revolucionarios. Las acciones de la vanguardia plástica en formación durante los años de 1910 a 1914 no pueden reducirse a dos opciones contrapuestas. Hubo artistas que tomaron las armas a favor de algún bando. Hubo quienes mantuvieron una militancia artística, apoyando su causa con trabajo creativo. Hubo otros que se mantuvieron al margen. Los menos acabaron oponiéndose. Y también hubo quienes participaron en la revolución sin dejar de hacer una labor artística. En medio de esa variedad de posibilidades, durante los primeros años de la revolución, el Doctor Atl fue más vanguardista político que artístico. Eso se reflejó en la ausencia de obra pictórica. Incluso en la concepción y realización de la exposición de 1910 fungió más como promotor, organizador y representante de la Sociedad de pintores y escultores ante las autoridades que como creador. No presentó obra, su aportación artística se redujo al cartel que anunciaba la exhibición. En sus memorias, Roberto Montenegro comenta la propensión hacia el activismo político por parte del Dr. Atl: “El doctor, lleno de optimismo, con esa imaginación que siempre ha conservado, me contaba hechos salpicados de perfectas mentiras, que a fuerza de repetirlas llegaba a creerlas. Su constante pasión por la libertad, su eterno anhelo por la lucha, lo hacía alejarse temporalmente de su sino, que era el arte” (Montenegro, 2001: 16). El no fue el único seducido por la política, José de Jesús Ibarra, uno de los dirigentes de la huelga de 1911, más tarde se convirtió en periodista y se agregó al estado mayor del general Diéguez.


Gerardo Murillo, Dr. Atl, Escuela Nacional de Bellas Artes. Exposición de la sociedad de pintores y escultores, 1910, (Cat.149).

Como hemos visto a lo largo de este relato histórico social, la revolución influyó en los artistas plásticos e incluso en los propios arquitectos. Movió destinos sociales e individuales. En los primeros años de la lucha armada Siqueiros también se alistó con el general Diéguez para combatir a Francisco Villa. El Doctor Atl regresó de Europa sin barba y “disfrazado de italiano”, y acabó sumándose a las huestes de álvaro Obregón. Francisco Goitia decidió integrarse al villismo, no quería pelear sino pintar. Al entrevistarse con Villa y expresarle sus deseos, éste, con su singular estilo -directo y contundente-, le dijo: “¡Qué pintar ni que pinturitas! La revolución no está para ‘monitos’. Denle a este muchacho un rifle y mándenlo a la línea de fuego” (Luna, 1987: 95). Por fortuna, el General Felipe ángeles le permitió pintar junto con el encargo de redactar partes de guerra (González Matute, 1990: 10). Por otro lado, con el Doctor Atl a la cabeza, José Clemente Orozco junto con Raziel Cabildó, Miguel ángel Fernández y Francisco Romano Guillemín tomaron el bando obregonista y organizaron y sacaron un periódico en Orizaba, La Vanguardia de la revolución. Para realizar sus actividades utilizaron la iglesia de Dolores, a ese lugar se llevaron las máquinas del diario El Imparcial. El director fue el propio Doctor Atl; el jefe de redacción Raziel Cabildo; la taquígrafa, Elodia Ramírez; los redactores: Juan Manuel Giffard, Manuel Becerra Acosta, Francisco Valladares, Luís Castillo Ledón, Rafael Aveleyra; los dibujantes: Miguel ángel Fernández y Francisco Romano Guillemín; el grabador Tostado; el consejero de arquitectura: Francisco Centeno; el caricaturista: Clemente Orozco; las dobladoras: las hijas de las familias del grupo; David Alfaro Siqueiros y Francisco Valladares fueron enviados a combatir el villismo en Jalisco (Orozco, 1966: 44-55). En sus memorias José Clemente Orozco habla de lo ameno y divertido del trabajo en Orizaba, pero cierra ese capítulo con una viñeta escéptica, goyesca, de lo que sucedía al rededor: “Un desfile de camillas con heridos envueltos en trapos sanguinolentos y de pronto el repicar salvaje de campanas y tronar de balazos. Tambores y cornetas tocando una diana ahogada por el griterío de la multitud dando vivas a Obregón. ¡Muera Villa! ¡Muera Carranza! ‘La Cucaracha’ coreada a balazos. Se celebran escandalosamente los triunfos de Trinidad y de Celaya, mientras los desgraciados peones zapatistas caídos prisioneros, eran abatidos por el pelotón carrancista en el atrio de la parroquia” (Orozco, 1966: 48).


José Clemente Orozco, Heridos, 1913-1917, dibujo a tinta china, aguada/papel.

Las vanguardias artísticas en gestación entraban en relación con el poder en formación, los frutos de esa alianza comenzarían a cosecharse al inicio de la siguiente década reseñada de manera sucinta por la historiadora Laura González: en “1920 José Vasconcelos, rector de la Universidad y, posteriormente, Ministro de Educación Pública, nombra por tercera vez a Alfredo Ramos Martínez director de la Academia de San Carlos, para que continúe la interrumpida labor de la Escuela de Santa Anita, abierta ahora en el barrio de Chimalistac. También invita a los principales pintores nacionales (Ramón Alva de la Canal, Roberto Montenegro, Doctor Atl, Fernando Leal, Diego Rivera, José Clemente Orozco y Fermín Revueltas) para que den inicio al proyecto truncado por el estallido de la Revolución Mexicana: pintar muros de los edificios públicos. Se inicia el movimiento muralista mexicano, que logra concretar las inquietudes que fueron madurando durante el proceso revolucionario y que se convertiría en una corriente pictórica, no sólo nacional, sino internacionalmente reconocida” (González Matute, 1990: 10).


VI. Epílogo.

Cada época, cada generación, rehacen la historia, la reinterpretan. A la luz de los hallazgos y las inquietudes del presente se revisan los hechos del pasado y su historiografía. Hoy sabemos que las vanguardias y los revolucionarios eran la expresión de un mismo fenómeno, de un deseo de adelantarse al conjunto de la sociedad, a su tiempo. Vanguardias del arte y vanguardias políticas, en sus particulares campos, procuraron avanzar y empujar al resto de la sociedad hacia cambios políticos, sociales, culturales y artísticos. En el México de 1910 a 1920, se generó una estrecha relación entre revolucionarios de la política y revolucionarios del arte en el marco de la lucha armada. La tentación comparativa nos lleva a poner frente a frente a las revoluciones rusa y mexicana. A profundizar sobre las diferencias y similitudes de estos dos movimientos -que da para uno o varios artículos y rebasan el objetivo de este trabajo-, sin embargo, no deja de ser una herramienta atractiva que ayudaría a entender lo que sucedió con nuestras vanguardias artísticas y políticas.

Existe la tesis de que la revolución mexicana, primero se hizo y después se pensó. Postura relativamente cierta, si observamos que entre los precursores del movimiento, el Partido liberal mexicano (PLM) se asemejaba a los partidos europeos que racionalizaron y preconcibieron los procesos revolucionarios como la propia revolución rusa. Sin embargo, en el caso de México, el PLM fue derrotado y la lucha armada fue creando sus propios líderes y caudillos al calor de las acciones en el campo de batalla. Incluso los ganadores –la fracción de álvaro Obregón y Plutarco Elías Calles- como muchos otros de los involucrados –Villa, Zapata y Carranza- más que conspiradores o miembros de partidos de vanguardia de corte marxista leninista, anarquista o anarcosindicalista, comenzaron siendo vanguardias armadas para después convertirse en vanguardias políticas, esa es la singularidad de la revolución mexicana. En Europa, los partidos y sus vanguardias, racionalizaban y prefiguraban la revolución, tenían un plan y un programa de acción para lograrla. La revolución rusa con sus propias especificidades respondió a esas expectativas. En cambio la mexicana, sólo en sus inicios contó con un partido de raigambre anarco-sindicalista, con un ala socialista y raíces liberales como el PLM. Dicho partido tuvo entre sus precursores a los hermanos Ricardo y Enrique Flores Magón, quienes desde el periódico Regeneración abrieron y mantuvieron una sistemática oposición a la dictadura Porfiriana, sólo interrumpida por sus constantes encarcelamientos. Militantes del PLM participaron en las huelgas de Cananea y Río Blanco, y uno de sus miembros más destacados -Práxedis Guerrero-, se levantó prematuramente en armas. Reprimidos por Porfirio Díaz, con sus principales miembros perseguidos por otras facciones revolucionarias; encarcelados constantemente y con Ricardo Flores Magón –su principal teórico- asesinado en una cárcel norteamericana, el PLM se extinguió. Aunque gran parte de sus demandas sociales fueron posteriormente retomadas por obreros y campesinos y varios de sus miembros se incrustaron en otras facciones revolucionarias. A pesar de que las vanguardias políticas del PLM jugaron un papel importante en el levantamiento revolucionario y durante la primera década de la lucha armada, no fueron ellos quienes consumaron la revolución y tomaron el poder. Al final, la facción encabezada por álvaro Obregón fue la vanguardia militar -más que la vanguardia política en el sentido marxista y leninista-, que tomó las riendas de la revolución y buscó las alianzas necesarias con el movimiento obrero, los intelectuales y los artistas, para llegar al poder y ejercerlo.

Con esa facción establecieron relaciones el Dr. Atl, David Alfaro Siqueiros y un grupo de artistas de la ENBA. En la primera mitad de la década de los años veinte se formó el Sindicato de Pintores y Escultores. Desde una postura marxista leninista Siqueiros redactó un manifiesto cargado de dogmatismo que, entre otras cosas, llamaba a socializar el arte, destruir el individualismo burgués, repudiar la pintura de caballete y cualquier arte salido de los círculos ultraintelectuales y aristocráticos y producir solamente obras monumentales que fueran del dominio publico (Orozco, 1966: 74). Más tarde, el mismo pintor, lanzó una autoritaria y lapidaria consigna sobre los rumbos que debía tomar la pintura en México: “no hay más ruta que la nuestra” -refiriéndose al movimiento muralista. La vanguardia antes libertaria e inclusiva comenzaba a separase y sus vertientes a dogmatizarse. Siqueiros actuaba simultáneamente como militante político y pintor preocupado por la relación entre el arte y lo social, como vocero de un arte instituyente -suma de arte y militancia política- que, paradójicamente, comenzaba a actuar como parte del proceso de institucionalización de la revolución. En los años treinta el muralismo llegaría a su cúspide y comenzaría se declinar. Cíclica historia del arte en la modernidad, vanguardias pictóricas que se agotan. Nacidas de la ruptura y condenadas a moverse perpetuamente para no esclerotizarse. Vanguardias que un día fueron ruptura, después parte de la ruptura hecha tradición y más tarde de la revolución institucionalizada.

San Bernabé, 2008.


NOTAS:
[*] Dr. José Othón Quiroz Trejo
Doctor en sociología por la Universidad Nacional Autónoma de México. Especializado en sociología del trabajo, del arte y de la cultura; en historia del sindicalismo y de las vanguardias artísticas. Profesor e investigador de tiempo completo de la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Azcapotzalco. Ha publicado, junto con Luis Méndez, el libro Modernización Estatal y Respuesta Obrera: Historia de una derrota y varios artículos en las revistas Sociológica y El Cotidiano y participado en varios libros colectivos entre los que destaca Territorios ilimitados: el imaginario y sus metáforas. Paralelamente ha publicado poemas, viñetas, cuentos y la novela histórica Cuello blanco. Corbata roja. Correo electrónico: othonquiroz@hotmail.com |Arriba
[1] Se dice que Justo Sierra tenía interés en traer una exposición de arte francés pero que no tuvo eco en el gobierno de Francia (García de Germenos, 1991: 69). De cualquier manera sus búsquedas privilegiaron el arte de otro país y no el nacional. Sin negar la validez del arte universal, su propuesta podía haber sido acompañada de una exposición del arte nacional. De cualquier manera la situación, a la larga, originó lo que la autora denomina el “lugar común en la historiografía del arte mexicano” que consiste en “considerar que la exposición de artistas nacionales, se sustento en una actitud reivindicadora de los propios artistas” (García de Germenos, 1991: 70). |Arriba
[2] Gerardo Murillo sobrevivió a una tormenta en el mar y decidió llamarse Atl que significa agua en náhuatl. |Arriba
[3] Derivado de Maliche interprete del conquistador Hernán Cortés con quien tuvo un hijo, durante el siglo XIX surgió el término malinchismo, “aplicado al complejo social –digno de un estudio profundo- de apego a lo extranjero, con menosprecio o desdén a lo propio” (álvarez, 1988: 4297) |Arriba
[4] Dejaré para futuros estudios el debate sobre el arte por el arte y el arte políticamente comprometido. El cual, a partir del surgimiento del movimiento muralista, sobretodo en los años treinta, dio lugar a grandes discusiones. Observar esas diferencias con la mirada relativamente distante del sociólogo que ubica contextos sociopolíticos, coyunturas de crisis social, relaciones de los artistas con el poder y sus vínculos con movimientos sociales, puede rendir frutos suculentos en futuras investigaciones. |Arriba
[5] Walter Benjamín, en sus indagaciones sobre El país del segundo imperio en Baudelaire, siguiendo la veta marxista, apunta: “La bohemia figura en Marx en un contexto muy instructivo. Cuenta en ella a los conspiradores profesionales, de los que se ocupa en la detallada reseña de las memorias del agente de Policía de la Hodde publicada en 1850 en la Neue Rehinische Zeitung”. Uno de esos bohemios fue el poeta, novelista y crítico de arte Charles Baudelaire, quién participó en la revolución de 1848 (Benjamín, 1999: 23). |Arriba
[6] Fueron alrededor de 59 creadores, incluyendo cinco mujeres, quienes exhibieron 300 obras en 1910. |Arriba
[7] Las fotografías de los cuadros y esculturas de la exposición están en el Libro 1910: El arte en un año decisivo. La exposición de artistas mexicanos. Un detallado análisis de la misma aparece en el artículo Hacia la gran exposición del Centenario de 1910: El arte mexicano en el cambio de siglo (Ramírez, 1991), que forma parte de la mencionada publicación. |Arriba
[8] Será materia de otro artículo indagar sobre el imaginario colectivo popular de aquellos años y profundizar en el tema de ese grabado. Así como conocer las formas que le permitían al artista recoger el rumor, la información dispersa y traducirlos como presagio popular ante el inminente estallido de la revolución. |Arriba
[9] Entre los encarcelados estaban José de Jesús Ibarra, Raciel Cabildo, Miguel ángel Fernández, Fideas Elizondo, Romano Guillemín, Miguel ángel Pérez, Jesús Nieto, los hermanos Emilio y Miguel Labrador, Ignacio Asúnsulo, Boenerges Morales, José Escobedo, Mateo Bolaños, Ramón Alba, el caballero López, Fernando Urbina y David Alfaro Siqueiros (Alfaro, 1977: 92) |Arriba
[10] En realidad ni la huelga ni la mayoría de los huelguistas compartían el sentido político y social que Siqueiros le atribuía al movimiento. Lo cuál no implica que algunos de los más activos huelguistas, como parte de una generación de jóvenes artistas abiertos a las ideas de trasformación propias de la época, compartieran las posiciones de Siqueiros. Sin embargo, habría que aclarar que, en general, las acciones colectivas de los artistas plásticos en huelga no correspondían a los actos de militantes formados –vanguardias políticas- o de dirigentes dogmáticos. |Arriba


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9. José Clemente Orozco, Heridos, 1913-1917. Col. INBA, Museo Carrillo Gil. José Clemente Orozco, (1971). Autobiografía, México, SEP. Arriba