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Retratos, Historia y Teatro en un
Mural de Diego Rivera

Por: Dra. Edelmira Ramírez Leyva[*]
Universidad Autónoma Metropolitana


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La_Historia

En febrero de 1953[1], José María Dávila, “hombre de negocios, banquero, político, embajador, empresario” (TI 2009 ) deseoso de construir un teatro grande para clase media contrató al arquitecto Alejandro Prieto para que lo construyera (TI 2009) y a Diego Rivera “para que decorara la extensa y convexa fachada encima de la marquesina del soportal.” (Wolfe 1986, 314). La propiedad de Dávila se encontraba en la Avenida de los Insurgentes en la ciudad de México.

A pesar de que el mural El teatro en México no está considerado entre los más importantes de dicho pintor, conserva las constantes temáticas que siempre le interesaron, es decir, las preocupaciones y obsesiones que lo acompañaron a lo largo de su trabajo artístico, bajo la consigna nacionalista generada por los gobiernos posrevolucionarios de los años 1920-1940 y, su participación relevante en el amplio proyecto educativo del Lic. José Vasconcelos, que bajo la presidencia de álvaro Obregón (1920-1924), fue nombrado Secretario de Educación Pública.

El trabajo destinado al mural presentaba una serie de dificultades que el mismo pintor describe: “el problema plástico era extremadamente desafiante, porque al superficie era curva en la parte alta y convexa, y la mayor parte de la gente que había de ver el mural lo vería al pasar rápidamente en automóvil o autobús.” (Rivera 1963, 219).

En una primera etapa Rivera elabora el mural en silicón y posteriormente lo recubre con mosaico de vidrio veneciano. Se trata de una obra cuyas dimensiones son 55 X 10.00, que dan un total de 550m2 de superficie pintada. (Cf. Suárez 1970, 272, 280).

La composición está resuelta a partir de tres espacios no delimitados con precisión, a su vez, cada uno de ellos se subdivide en diversos compartimentos de variada extensión. Y sucede lo mismo con el discurso pictórico, que no es lineal, sino trabajado a partir de una serie de escenificaciones de diversos personajes y momentos significativos de la historia de México.

La zona de mayor interés es la parte central, destaca en especial la parte inferior por las dimensiones de la figura representada. Las formas de los laterales lo complementan o apoyan. Este tipo de composición es común en Rivera, como puede observarse en los murales del Hospital de la Raza, Bellas Artes y Palacio Nacional, por citar sólo algunas, pero no la única. Sin embargo, en este caso cabría advertir que la figura central no es el único foco importante, como se verá más adelante, pues en toda la franja superior del mural se pueden apreciar una serie de cuadros sobresaliente. Esta distribución de las figuras está en estrecha relación con cierta inclusión de elementos un tanto cuanto heterogéneos en los contenidos.

Ahora bien, el análisis del mural saca a la luz los objetos del discurso plástico de Rivera, los cuales se centran en dos grandes objetos: el teatro y la historia de México con una serie de subtemas importantes que los complementan. Aunque cabe apuntar que más que una historia del teatro mexicano, se trata de una teatralización de algunos aspectos relevantes de la historia de México. Diego Rivera entrevera el teatro con la historia de México, lo histórico se dispersa por todo el espacio, y, en realidad el teatro es el pretexto que utiliza el autor para introducir la historia del país a través de la teatralización de las principales etapas de la misma con la inclusión de folklore, ritos y tradiciones del pueblo mexicano.

Por otra parte, estos temas están en armonía con el título del mural Teatro histórico, según se cita en la página web del propio Teatro, aunque en este punto hay diferencias entre los críticos, O’Gorman lo menciona como La historia del teatro en México (O’Gorman et al. 1981, 272); por su parte Suárez, se refiere a él como Los Insurgentes (Suárez, 1970, 272) y Susana Gamboa lo denomina El teatro en México. (Suárez 1970, 280).

En la parte central inferior se tiene un rostro oculto bajo un antifaz coloreado en tonos lilas combinados en tres tonalidades básicas: una muy clara, tendiente al blanco, otro un poco más subido y uno más obscuro, casi morado. Las aberturas correspondientes a los ojos son, en el antifaz, de forma oblonga, muy parecida a una hoja de árbol, ampliados por la combinación de los colores mencionados, que los marcan a manera de sombras, rodeándolos en primer lugar, con el tono intermedio, después el fuerte, le sigue el claro y por último la tonalidad intermedia.

Los ojos, en lo que corresponde a la esclerótica, es decir, a lo blanco, están pintados de color verde-pasto y lo que sería la pupila son unos círculos radiados amarillo-verde, que contrastan perfectamente con el fondo verde. La frente y la nariz se enfatizan con el tono lila claro.


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En el entrecejo, uno de los centros vitales sutiles del hombre, aparecen el sol y la luna, el primero en rojo-fuego, personalizado mediante rasgos en amarillo ocre, al igual que sus rayos oblongos, esbeltos, que se curvan en su parte extrema. La luna es una esfera blanca, pero como se trata de un eclipse de luna en su fase intermedia, esto es en el momento en que la luna cubre al sol en su parte media, en el fondo de su blancura se trasluce la mancha oscura del sol. Es probable que esta fase de la luna haga alusión al momento en que se inicia la representación teatral, donde el satélite de la tierra prevalece sobre el sol, es decir, la noche, la fantasía, la magia del teatro superponiéndose a la vida real. Por lo que de los múltiples sentidos que se atribuyen a la luna, se pueden tomar, en este caso, los que la vinculan con la noche, la imaginación, la fantasía, el subconsciente; también se le considera un símbolo de transformación.[2]

Por otra parte, está presente la estrecha relación de la luna con el sol en el sentido de que ésta no tiene luz propia, sino que brilla por el reflejo de la luz solar y con esto se puede establecer un símil con el teatro, ya que éste vive gracias al sustento que le da la vida, es decir, lo que es el sol para la luna.

En el mismo sentido, portar la máscara significa el ocultamiento de la personalidad real. Entonces, el antifaz con su eclipse lunar al centro habría que vincularlo con el mecanismo esencial que hace posible el arte teatral.

El antifaz tiene una relación directa con la esencia del teatro, con el hecho evidente de que para actuar hay que simular, se debe ocultar la personalidad real para crear la magia del teatro.

Contribuyen a aumentar la dimensión del rostro dos grandes manos de mujer, cubiertas hasta el nacimiento de los dedos con unos mitones de encaje rojo-café. En el dedo de en medio de la mano izquierda luce un anillo; las uñas pintadas de un rojo muy vivo, resaltan notablemente con los tonos claros del antifaz, a la altura de los ojos, como sosteniéndolo o bien en el acto de colocárselo. Los mitones y las manos arregladas además de cumplir la función de sostener el antifaz es posible asociarlas con la idea de que el teatro es una ceremonia especial que requiere un vestuario especial.

Justo atrás de la máscara hay una especie de banca compuesta por cuadros muy anchos, en guindas y negros. Otro muro igual, pero más pequeño determina otro nivel. El más grande marca una división entre el antifaz y la escena superior, aunque las manos sobrepasan este límite y corran hacia la parte alta. Y la escena que se observa, justo arriba del gran antifaz es una escena teatral, lo cual se deduce por el cortinaje que enmarca los dos laterales y la sección superior. Es un gran cuadro dividido en cinco escenas, la central es la más grande e importante; en ella se representa a Cantinflas, quien está situado justo en el centro, en la misma línea coincidente con el eclipse.

Rivera hizo una pintura de cuerpo entero de frente del popular artista, con la indumentaria que lo caracterizaba, los pantalones muy debajo de la cintura en tono café, playera de mangas largas en color crema, su tradicional gabardina al hombro, de un tono similar al del pantalón, aunque un poco más claro; en torno al cuello y en contraste con los colores del vestuario un paliacate en rojo muy vivo. El personaje está con los brazos abiertos, el derecho en posición de recibir sus honorarios por su actuación a un grupo de personas que encarnan a las clases pudientes de México y, el izquierdo en actitud de dar lo recibido a un conjunto de menesterosos, niños adultos, ancianos y lisiados.

Del grupo burgués destaca una dama rica en primer término con un vestido amarillo canario, parada sobre unos lingotes de oro amontonados en una pila de siete niveles, que suman, según el rótulo que tienen, un millón nueve mil, que significa la base que sustentan la clase a la cual ella pertenece. Junto a esta mujer, frente a Cantinflas y de perfil al espectador se ve un militar y un eclesiástico. Y atrás de estos se observa un conglomerado de diez personas, todas de la alta sociedad como lo indican sus vestuarios que admiran, aplauden, y pagan al actor por su actuación.


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Diego Rivera comenta que la inclusión de Cantinflas en el mural ocasionó problemas. “Cuando apenas se había terminado el bosquejo al carbón, alguien advirtió que Cantinflas llevaba una medalla de la Virgen de Guadalupe. Inmediatamente se levantó la gritería. Era blasfemo conectar algo tan bajo como un personaje de comedia con algo tan sagrado como la Virgen de Guadalupe” (TI 2009) las voces del Arzobispo Luis María Martínez, las del Partido acción Nacional y de instituciones católicas se hicieron sentir. “Finalmente y después de declaraciones de José María Dávila y del propio Cantinflas diciendo que no era la intención de blasfemar contra la Virgen de Guadalupe, Rivera renunció a pintarla y escondió muy al fondo la fachada de la Basílica del Tepeyac,” (TI 2009) que quedo atrás del popular actor.

Los personajes de la izquierda del actor, contrastan en cambio con los anteriores, en él se miran diversas clases o tipos pobres, todos ellos en actitud de pedir. En la parte posterior de la escena se deja ver una especia de escenografía en la que destaca un cielo estrellado.

La acción que realiza Cantinflas podría interpretarse como una visión utilitaria del arte teatral en la, que el actor intenta mediar entre las clases antagónicas mediante la canalización correcta de las riquezas acumuladas por clase elevada. Su actitud también hace referencia a Io que para Rivera debió ser el paradigma de un actor, en lo que se refiere a su relación con la sociedad. La escena conlleva también una crítica a la burguesía mexicana entre los que se cuentan como elementos distinguidos los militares y los eclesiásticos. Sin embargo, en realidad se trata de una crítica bastante débil; nada resta ya en este mural de la virulencia que desplegó el pintor en otras obras como las de la Secretaría de Educación Pública.


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Keys-Arenas y Cantinflas en un ensayo de Yo Colón,
Obra que inauguró el Teatro Insurgentes. Foto: AAD

Acordes con este foco central del mural, el Teatro de los Insurgentes se inauguró el 30 de abril de 1953 con la comedia musical en dos actos titulada Yo Colón (Lozano y Coronel 2008, 440), que llevaba como protagonista a Cantinflas, junto con Amparo Arozamena y María España Vidal. (TI 2009)

En el lado derecho del espectador se observan una serie de escenas correspondientes en su gran mayoría a la época prehispánica, aunque más que teatro en sí se trata de representaciones rituales de algunos aspectos del mundo antiguo, En la franja inferior, hay una extensa escena en la que se mira un danzante muy espectacular por su atavío y movimiento. Luce un gran penacho de colores azul, anaranjado y amarillo, una máscara blanca azulosa que termina en una especie de barba; lleva atados a sus tobillos las cintas o listones rojos de sus sandalias; también en la cintura y muñecas lleva unos listones colgantes blanco con rojo y en cada una de sus manos tiene unas maracas amarillas. El color de su atavío contrasta con el oscuro de su cuerpo todo pintado de morado. Es posible que lo que baila sea la danza del tigre, porque junto a él aparece un jaguar, parado sobre sus patas traseras y su cabeza vuelta hacia el danzante.


Andrea G. Ramírez Abitia


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En la misma línea del bailador, a la derecha del espectador, aparecen tres indígenas que tocan instrumentos prehispánicos y cantan, como lo muestra el glifo de la palabra que está cerca de su boca. Uno de los músicos está de pie y los otros dos hincados sobre sus rodillas en la forma peculiar que aparece en los códices. Los músicos parecen acompañar al danzante.

Arriba del danzante del jaguar se puede ver otra escena pequeña de un hombre y una mujer, con un niño en los brazos, sentados; el hombre lleva una guitarra que toca, ambos cantan, pues tienen el glifo de la palabra. Tienen rasgos muy indígenas, pero su indumentaria es muy posterior a la época prehispánica, por lo que han sido catalogados como cantantes populares de la revolución.

Junto al cuadro descrito y arriba de los músicos y el danzante hay una escalinata, marcada con seis escalones, que parece simular una de las clásicas pirámides del mundo prehispánico, y sobre un paisaje frondoso se lleva a cabo un acto ritual, el de la ofrenda de los corazones. Cuatro personajes participan en él, la doncella que va a ser sacrificada, desnuda, pero ornamentada con pinturas la cintura, los muslos y las piernas; está hincada en medio de tres personajes, uno de ellos está a su lado izquierdo, podría ser algún pariente de la joven; está semi hincado, un tono café muy oscuro tinta su piel. Este sujeto toma a la doncella de la mano izquierda y ella se sostiene a su vez en su antebrazo derecho, ya que en su mano derecha sostiene una lanza con la que apunta al personaje que está situado atrás de la doncella, que probablemente sea el sacerdote sacrificante y, por ello, es representado como la muerte, pues es un esqueleto vestido en forma peculiar en colores blanco y rojo, con una elaborada máscara. En su mano derecha sostiene un cuchillo ornamentado y está representado en el momento en que va a descargar el golpe sobre la sacrificante; con su mano izquierda la agarra del pelo, jalándola con fuerza hacia atrás. Frente a la doncella se observa otro sacerdote, vestido en blanco y rojo a la usanza indígena quien también se dirige al esqueleto y parece lanzarle una serpiente verde, la que amenazante le muestra su saeta. Y atrás de un poste o árbol muy estilizado de donde surge una gran serpiente que algunos críticos han identificado como Quetzalcóatl (Rodríguez 1969, 308) y que Diego Rivera presenta en forma muy original.


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La representación pictórica descrita anteriormente alude al sacrificio de humanos que se acostumbraba entre de los antiguos mexicanos para adorar a sus dioses, como advierte Clavijero:

“el sacerdote después que había abierto el cuerpo de la víctima, le arrancaba el corazón que, aun palpitante, ofrecía al sol, y lo arrojaba luego a los pies del ídolo; en seguida, levantándolo, ofrecíalo al ídolo; después lo quemaba, guardando con la mayor veneración las cenizas. Si el ídolo era gigantesco y hueco, se acostumbraba introducirle en la boca el corazón de la víctima con una cuchara de oro. Era también costumbre ungir los labio del ídolo y las cornisas de la puerta del santuario con la sangre de la víctima.” (Macazaga 1985, 410)

En el mural de Rivera se puede ver la sangre de otros sacrificados escurriendo en los escalones, marcando el sitio como un espacio sagrado destinado a los rituales para adorar a sus deidades.


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Coronando la escena anterior hay tres danzantes sumamente estilizadas, que se pueden asociar con las figurillas antropomorfas de Tlatilco, “uno de los centros principales del Preclásico medio o Formativo (2.000 a.C - 100 d.C.) más antiguos de México central.” (Tlatilco 2009). La cerámica de esta zona que databa del 1.400 a.C., se caracterizaba por representar

a mujeres jóvenes desnudas de cintura para arriba, ataviadas con complejos tocados, pequeños faldellines o cubiertas con pintura corporal de cintura para abajo. Cuentan con anchas caderas, senos y sexo destacado, lo que denota una condición femenina asociada a ritos de fertilidad o ciclos agrícolas de estos primeros aldeanos. (Tlatilco 2009)

Las danzantes, podrían ser parte del ritual sacrificatorio. Pero también podrían referir sólo a una forma artística de la época prehispánica. La figurita de enmedio está totalmente pintada de blanco y porta tres máscaras; en cambio, las otras dos tienen el clásico color carne. Las tres están tomadas de la mano y han sido representadas en el momento en que hacen algún paso, pues tienen levantados sus pies derechos; llevan trenzas largas y delgadas, el arreglo del peinado en la parte superior es muy disímil al tradicional tocado indígena. Tienen el torso desnudo y muy delgado, en cambio la cintura para abajo aparecen decoradas por pinturas, al igual que la doncella que está a punto de ser sacrificada.

En la parte superior y a la izquierda de las escenas anteriormente citadas, Rivera representa una de las secuencias más logradas del mural que es la representación del líder agrarista de la Revolución de 1910, Emiliano Zapata, en la que destaca el retrato del héroe; el tratamiento que Rivera le da es sumamente interesante, porque aparte de la viveza del rostro, el pintor enfatizó sobre todo sus manos, tanto por el tamaño como por los símbolos que lleva; en la derecha sostiene una antorcha y con la izquierda ofrece una mazorca. Atrás de su cabeza una humareda nubosa formada por el humo de la misma antorcha y/o como resultado de la contienda zapatista ilustrada por seis seguidores en plenas lucha, que producen humo con sus carabinas.

Sobre el saco negro de Zapata descuellan del lado izquierdo del espectador y del héroe, un pequeño maizal, pintado en tonos verdes con pintas amarillas y rojas muy vistosas; sobre el lado derecho caen de la humareda gotas, al parecer de la sangre vertida en la lucha revolucionaria. Las gotas son rojas, amarillas y blancas. La escena se cierra con un revolucionario muerto, tendido boca arriba, frente a Zapata, que representa los caídos en la lucha.

Al lado izquierdo de Zapata aparece una escena de la célebre obra del dramaturgo mexicano Rodolfo Usigli, El Gesticulador, escrita en 1938, a través de la cual formula una fuerte crítica a la actuación de los demagogos de la posrevolución, razón por la cual fue censurado por el gobierno, y la obra no fue estrenada hasta 1947. Según el propio Rivera se trata de “una escena en donde soldados federales entran hasta el recinto de una familia campesina”. (TI 2009)

Junto a la escena de El Gesticulador, pero en la parte inferior, se ve un hombre herido, que es atendido por una mujer arrodillada junto a él, que le ofrece una medicina. Por lo que comenta Rivera, es posible que haga referencia al fragmento de la novela Los de Abajo escrita por Mariano Azuela en 1915, referente al momento en que la Pintada curando a Demetrio Macías. (TI 2009)

Diego Rivera señala que estas obras representaban el teatro del siglo XX, aunque sus temas aludieran a distintas épocas del pasado histórico. (TI 2009)

En el panel del lado izquierdo del espectador Diego Rivera introduce una serie de representaciones que aluden a diversos momentos de la historia de México, en especial de momentos significativos como la época de la Conquista y acontecimientos relevantes del siglo XIX.

En la faja inferior izquierda del espectador hay tres músicos y una pareja de bailadores –semejante a la descrita en el lateral derecho y situada paralelamente a ella- que aquí bailan el popular jarabe tapatío, baile vinculado con la identidad nacional.


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Los músicos, por su parte tocan instrumentos posteriores a la Conquista; el músico que toca el instrumento de percusión está encadenado, por lo que es posible que sean mestizos que a pesar de su situación opresiva en que viven, logran producir música y canto.

Un poco más arriba de esta secuencia hay otros tres cantantes, una mujer sentada, con un niño en brazos y dos hombres, uno sentado en un escaño superior al de la mujer y el otro de pie frente a ellos. Su vestuario corresponde más bien a unos vaqueros o caporales, que a indígenas, aunque tienen marcados rasgos aborígenes y han sido identificados como cantantes populares de la guerra de Independencia.

Leyendo hacia arriba el mural hay una división entre la escena citada anteriormente y la parte superior está una división marcada por una leyenda en donde se da crédito a los artistas que apoyaron a Diego Rivera. La cintilla dice: “En este mural inventado, compuesto y dirigido por Diego Rivera, trabajamos en equipo sus camaradas pintores…” y a continuación se citan una serie de nombres, algunos de los cuales no se pueden apreciar a simple vista. Entre los que se pueden descifrar están: Amaya, Best, Carlos Nieto A. José Perea Piña, Ramón Sánchez, E. Treviño y E. Valderrama, entre otros, ya que fueron 17 personas las que hicieron posible la realización de este mural. (TI 2009)

Arriba de la cintilla se pueden apreciar diferentes escenas históricas entre las que no podía faltar alguna que aludiera a la Colonia, lo que realiza a través de un género dramático de la época: la pastorela, así en el borde lateral exterior limitado por un candelabro con una vela larga encendida, en cuya base se ve un corazón y una cruz se incluye una representación de la Conquista, en donde participan una arcángel con su espada muy maltrecha como un acordeón, enseguida un retrato de cuerpo entero de Hernán Cortés representado en forma muy despectiva, especialmente en lo que se refiere al trabajo del rostro que esta contrahecho muy en la línea del Cortés representado en el mural de Palacio Nacional. Con una alabarda somete por la fuerza a un indígena, respaldado a la vez por la doctrina religiosa que sustentó este periodo histórico, de ahí la presencia del ángel y el demonio.


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Al igual que Cortés, San Miguel es encarnizado por Rivera, pues lo pinta con su espada deformada y sin la belleza tradicional tanto que se aproxima más bien a un ente demoniaco, tal vez por ello Diego Rivera quiso decir, que la Conquista fue un acto diabólico, lo cual se enfatiza con la enorme cabeza del diablo, personaje típico de la pastorela, situada en la parte superior de esta escena, que llama la atención sobre todo por la diversidad y pluralidad de colores que Rivera empleo para elaborarla, también llaman la atención su enorme nariz y sus cuernos coloreados con rayas negras, naranjas y amarillas.

En la misma línea de la escena de Cortés, de hecho, situados muy cerca de él, se encuentran dos personajes, uno de ellos es el destacado Juan Ruiz de Alarcón, que porta su porta sus libros de comedias, y a la izquierda se ve hay una escena que bien podría ser del teatro español de los siglos de oro, La presencia de Alarcón alude a la unificación, a la mezcla del español y del criollo como parte del coloniaje. Pero su imagen también asociarse con el intento de introducir un dramaturgo mexicano relevante de la época colonial.

El otro personaje que se localiza cerca de Cortés y Alarcón es más enigmático, pues los críticos lo identifican como un representante del Virreinato, pero Diego Rivera comentaba, cuando estaba proyectando el mural, a la posibilidad de incluir al escritor Fernández de Lizardi.(TI 2009) Y es curioso que también lleve un libro al igual que Alarcón.

En la parte superior y junto a la imagen del Demonio, se encuentran los retratos de los héroes de la Independencia y la Reforma: Hidalgo, Morelos y Juárez como símbolos de la libertad, lo cual es manifiesto además de su presencia y lo que ella significa, por los símbolos que portan, o bien como en el caso de Juárez haciendo una ilustración de algunas situaciones en las que intervino.


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Los tres muestras una gran fuerza en la expresión del rostro, pero hay que advertir nuevamente el trabajo amplificativo de las manos, las de Hidalgo aprietan con fuerza una antorcha encendida, más grandes que las de Zapata y las de Morelos sostienen con fuerza unas bandoletas rojas con lemas con grafías simuladas.

No pinta las manos de Juárez, sólo su clásico rostro adusto, pero en cambio asociadas a él se desarrollan algunas escenas teatrales, que lo implican, como la del fusilamiento del cerro de las Campanas y las escenas de Carlota y Maximiliano.

Esas escenas de Maximiliano y Carlota están colocadas muy cerca de de la parte central. Simbolizan la etapa monárquica representada por varias escenas de la pieza antihistórica de Usigli titulada Corona de Sombra de 1943, que forma un paralelismo con la escena de El Gesticulador del mismo autor situado en la extrema derecha, como se dijo anteriormente.

Corona de sombra trata del Segundo Imperio, con sus protagonistas, la joven pareja de príncipes europeos, Carlota y Maximiliano, aparecen como actores en varias escenas, en una están solos en posición de bailar, posiblemente un vals, ambos lucen vestuarios típicos de su condición de emperadores y tienen de escenografía un celaje con luna y estrellas, un castillo y la bandera austriaca ondeando en el firmamento. Complementa esta escena, otra en la que participan los mismos personajes, pero ahora aparecen sentados platicando amistosamente, Carlota porta la corona y Maximiliano despojado de la misma que se muestra sobre un cojín, frente a ellos. Su vestimenta del mismo tipo de la anterior pero de diferente colorido. Pero en la parte inferior está la escena de la locura de la emperatriz por la pérdida del trono, después de la muerte de su esposo, por orden del presidente Benito Juárez, acontecimiento que se incluye en la escena representada por su fusilamiento de Maximiliano en el Cerro de las Campanas, junto a Miramón y Mejía. Y junto a esta escena está un gran puño cerrado y en alto, que si bien puede ser un remanente su ideología socialista, pues fue el símbolo del “vestigio del internacionalismo proletario, de la Tercera Internacional y de una concepción obrerista de la historia”, (El Mundo 1998) también es posible que aluda a la fuerza del presidente Juárez para imponerse a las fuerzas extranjeras que sometían al país, pues justo frente a la muñeca del puño cruzan las armas que dieron muerte a Maximiliano y sus acompañantes..

Por lo que toca a los aspectos formales, se advierte que la paleta es muy variada como se desprende la descripción anterior y en ello radica uno de los atractivos del mural. En cuanto a la calidad de las formas representadas se distingue particularmente el retrato, tanto parcial como de cuerpo entero. En el que destaca en forma muy especial el retrato de Emiliano Zapata, y en menor grado Morelos, Hidalgo y Juárez, así como el antifaz central y la cabeza del diablo. Las demás figuras, en general son meras ilustraciones sin ninguna innovación o trabajo especial. Rivera mezcla el retrato con otros elementos, como son, alegorías, paisajes de fondo y folklore.


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El trazo es muy diverso, pues utiliza todo tipo de líneas. Llaman la atención o su constancia y tratamiento la importancia que da a los diversos tipos de manos en particular las del antifaz, así como las de los personajes principales que siempre aparecen amplificadas y en el caso de los héroes de la Independencia los dotó de gran fuerza.

El mural de Teatro de los Insurgentes fue considerado por la mayor parte de la crítica en función de la opinión de crítico de arte Antonio Rodríguez, quien afirmó lo siguiente: “parece un cartelón abigarrado que, aparte de detalles atractivos, como el de Zapata, sólo ofrece el interés de haber sido pintado […] al exterior de un edificio” (Rodríguez 1977-78, 161) o “me sugiere un enorme poster, interesante solo porque fue pintado por Rivera” ( Rodríguez 1969, 307)

Por su parte, Crespo de la Serna se refiere al mural en estos términos: “es un verdadero rompecabezas de figuras pequeñas y grandes, abigarrado de color y en realidad confuso en extremo.” ( Crespo 1962, 39) Los críticos de Rivera, en general, repiten estas opiniones, excepto Samuel Ramos, que habla de él con gran entusiasmo. Y los que no lo critican sólo lo describen.

Lo que advierte Crespo de la Serna es verdad de alguna manera, pero la confusión a la alude se debe a la distribución de las escenas, más que a una confusión en el planteamiento temático, porque como se ha intentado demostrar su temática se reduce a dos temas muy bien delimitados.

A pesar de lo dicho por los críticos, cabe apuntar que, el mural tiene una serie de valores, sobre todo si se retoma la idea de Raquel Tibol en cuanto a que Rivera es el cronista de la pintura mural (Tibol 1977-78). Si se parte de esta simple afirmación el mural de La historia del teatro en México justamente narra costumbres, hechos, acontecimientos que competen a la sociedad, además de traer la presencia de su historia. Aunque es evidente que en el aspecto formal se trata de un mural muy irregular, con algunas figuras muy bien trabajadas, y otras quizá no tanto, siempre está presente la mano del excelente dibujante y colorista que fue Rivera.

Por otra parte, el arte de la mera ilustración tiene por si mismo valor, sobre todo si se asocia con un cronista plástico, como lo fue Rivera, que no sólo lo fue en esta obra, sino que en otras de mucha mayor envergadura como son los murales de Palacio Nacional. Es claro que en el Teatro histórico, en comparación con otros, sobre todo los de la primera etapa del muralista, destaca la ausencia creatividad en la forma frente a la presencia de formas e ideas repetitivas y la falta de una crítica más virulenta y combativa como la que hubo en su primera etapa de muralista..

Si se mira la obra de Diego Rivera a la luz de su propia teoría fisiologista del arte, es claro que la emoción estética que provoca la obra es débil y cuando se llega al proceso racional no hay una comprensión rápida y cabal de lo que intentó describir el artista. Pero hay que pensar que esto tiene mucho que ver con la forma de proceso mental que tenía Rivera, demasiado analítico, detallista y por lo mismo, el espectador no puede captar de golpe el todo, hay que seguir el mismo proceso detallista-analítico y elaborar una interpretación sintética. Todo eso conforma el estilo de Rivera, que si se contrapone a Orozco, por ejemplo, resulta antagónico, pues este último era muy sintético. Es decir, aparte de todos los otros factores que intervienen el proceso creador, la forma de pensamiento es decisiva en la plasmación del estilo. Cuando el pintor cambia esta manera de pensar o proceso intelectivo, como en Chapingo, el resultado es totalmente diverso.

En suma, se puede decir que el mural El Teatro Histórico de México permanece como un discurso pictórico histórico, de valor, no sólo por haber sido manufacturado por el relevante muralista Diego Rivera, sino porque ofrece una versión de la historia a través de las artes representativas, concebida desde el punto ideológico del pintor, que puede resultar de interés didáctico para otras generaciones.


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NOTAS:

NOTAS:
[*] Dra. Edelmira Ramírez Leyva
Es Doctora en Letras por la UNAM. Actualmente es profesora-investigadora del Departamento de Humanidades de la de la División de Ciencias Sociales y Humanidades de la UAM-A. Pertenece al área y Cuerpo Académico Historia y Cultura en México, siglos XVI-XXI. Ha publicado diversos estudios sobre la época Novohispana y la cultura mexicana. |Arriba
[1] Rivera afirma en Mi arte, mi vida. Una autobiografía… México, Herrero 1963, p. 219, que los Dávila le encargaron el mural en 1953, pero O. Suárez en su Inventario del muralismo mexicano. México, UNAM, 1970, p. 272 menciona 1952 y O’Gorman et al. en Cuarenta siglos de arte mexicano, México, Herrero, 1981, p. 121 da como fechas 1951-53. |Arriba
[2] Para la interpretación de los símbolos se consultaron las dos obras siguientes: Juan-Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, Barcelona, Labor 1978, pp. 284-285 y Jean Chevalier, y Alain Gheerbrant, Diccionario de símbolos. Barcelona, Herder, 1999., pp. 154-160. |Arriba


BIBLIOGRAFÍA: Arriba

Crespo de la Serna, J. J
1962 Diego Rivera Pintura Mural. México, Artes de México.
 
Cirlot, Juan Eduardo
1978 Diccionario de símbolos. Barcelona, Labor.
 
Chevalier, Jean y Alain Gheerbrant
1999 Diccionario de los símbolos. 6ª ed. Barcelona, Herder,
 
Junta de Castilla y León.
2009 “Tlatilco” en ARTEHISTORIA. Revista digital, año 2, núm. 2. En línea: www.artehistoria.jcyl.es/civilizaciones/lugares/464.htm (Consultada el 16 de mayo de 2009)
 
Lozano, Luis-Martín y Juan Rafael Coronel Rivera.
2008 Diego Rivera. The Complete Murals. Photograply by Rafael Doniz and Francisco Kochen. Edited by Benedikt Tascen. Köln, Taschen.
 
El Mundo
1989 “Los símbolos son importantes; las prácticas mucho más.” En El Mundo Opinión. Editorial 28 de dic. En línea www.elmundo.es/1998/12/28/opinion/28N0023.html (Consultado 15 mayo 2009)
 
Macazaga Ordoño, César.
1985 Diccionario de antropología mesoamericana 2. México, Editorial Innovación.
 
O`Gorman, Juan et al.
1981 Cuarenta siglos de arte mexicano. México, Herrero, 1981.
 
Rivera, Diego
1963 Mi arte, mi vida. Una autobiografía. México Herrero.
 
Rodríguez A.
1969 A history of Mexican Mural Painting. London Thames and Houdson.
 
Suárez, Orlando
1970 Inventario del muralismo mexicano. México, UNAM.
 
[TI 2009]
[s.a] Teatro de los Insurgentes en México D.F.- información, historia y fotos. En línea http://teatroinsurgentes.com.mx/principal.htm (Consultado el 15 de mayo 2009)
 
Tibol, Raquel
1977-78 “Diego Rivera en las hebras del tejido político” en Exposición nacional de homenaje a Diego Rivera con motivo del XX aniversario de su fallecimiento