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Afición y Música Durante el
Siglo XIX en México

por: Dra. Edelmira Ramírez Leyva (UAM-A) [*]

Durante el siglo XIX en México, los músicos profesionales estaban desplazados por los aficionados; aquellos en realidad tenían pocas oportunidades de sobrevivir en el medio, que no era el propicio para el desarrollo profesional, pues como decía Altamirano: “En México, triste es decirlo, pero es cierto, los artistas son parias; no tenemos ni bastante población ni bastante cultura para poder ofrecer a un artista un porvenir capaz de hacerle grata la vida,” (Mayer 1941, 37) ya que fueron los aficionados los que dominaron la práctica musical hasta la segunda mitad de ese siglo.

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Ignacio Manuel Altamirano
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Este auge del aficionado no se dio exclusivamente en la sociedad mexicana, se originó en Europa y tuvo lugar “con el paso de la hegemonía social de la clase aristocrática a la burguesa [...este proceso] transformó también la práctica musical en todos sus aspectos [...de esta manera] el cultivo de la música pasó de los aficionados imperiales, reales, o aristocráticos, a los aficionados de la burguesía, o sea: del palacio principesco al salón burlesco.”
(Otto-Mayer 1941, 20).

Sin embargo, en la Europa decimonónica se desarrolla el romanticismo y el nacionalismo. “El Romanticismo se inicia, musicalmente hablando, en la Viena de principios del XIX para acabar alcanzando a Europa entera y a los puntos más europeizados de otros continentes y se caracterizará por los contrastes”
(http://www.alipso/com/monografías
/panorama_de-la_historia_de_la_musica/)
Y si bien la música romántica siguió evolucionando, hacia 1875, algunos compositores empezaron a componer obras en las que “reflejaban los paisajes, la historia y la literatura de sus países de origen.Esta música solía inspirarse en la tradición folklórica, y se desarrollo sobre todo en Escandinavia, Gran Bretaña, Europa del Este y Rusia.” (http://www.alipso.com/monografias
/panorama_de_la_musca/).
A este tipo de música se le denominó Nacionalista.

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La Viena del siglo XIX
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En México, lo europeo tuvo una gran influencia, entre otras cosas porque:

el Porfirismo no sólo ofreció todo el país a la inversión extranjera [...], sino que en el ramo artístico, nos convertimos en la calca de los modelos europeos. Es bien sabido que Porfirio Díaz amaba todo lo francés, que era en ese entonces el prototipo de la moda y el arte; pero es irónico que el avance musical francés no se arraigara en nuestro país, los esfuerzos del Grupo de los Seis, que no fueron pocos, chocaron ante la tradición de la escuela italiana, seguida por muchos maestros del Conservatorio.” (Andrade 1983, 184)

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Porfirio Díaz
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Bellas Artes
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Desde principios del siglo XIX, por los efectos de la lucha independentista y

la anarquía subsecuente, así como la falta de escuelas locales de música que permitieran alcanzar altos niveles profesionales a quienes desearan desarrollar sus aptitudes en ese terreno, condujeron a que prácticamente toda la actividad musical de mayores aspiraciones quedara confiada a meros aficionados, entre los que –por cierto- predominaban las damas que cultivaban el canto y el piano”
(www.fortunecity.es/salsa/rap/552/
xix.html)

Pero aunque los intelectuales de la época se quejaran y no sin razón, está el otro aspecto, el de la gente común con mayor o menor preparación musical, o incluso ninguna, que producía y consumía su propia música y esto habla de una inclinación, de un gusto general del pueblo mexicano hacia el arte musical. Al respecto Moisés González Navarro comenta:”El gusto musical de los mexicanos impresionaba a los extranjeros; Lumholtz escribió alguna vez que esta devoción por la música daba al pueblo mexicano ”cierta gentileza y refinamiento de modales” (González Navarro 1985, 765).

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Interior de una casa porfiriana del siglo XIX
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Ese gusto por la música se puede demostrar, entre otras cosas, porque en las casas de familias pudientes y de clase media se dedicaba un espacio destinado a tocarse la música y desde luego a escucharse; en tal lugar, no podía faltar el piano y su taburete.(Sánchez Mármol 2007, 56). José T. de Cuellar describe con claridad tal espacio:

En la mayor parte de las casas que prestan alguna comodidad y tienen alguna amplitud hay una pieza que se llama la Asistencia; generalmente está hacia un lado de la entrada y se comunica por una parte con las recámaras y por la otra con el comedor. Los muebles que la decoran son por lo regular los remozados, los de segunda clase y de la moda pasada; suele haber un piano viejo, relegado por la adquisición de uno mejor para la sala. En la asistencia se recibe a los parientes y a las personas de confianza se ajustan los criados, se reciben y se dan recados, se sientan las personas que esperan al año o a la señora, y hasta sirve de taller a la costurera.
La asistencia es el cuartel general de ciertas señoras mayores, visitas de la casa, pero que casi nunca entran a la sala.(Cuellar 1982, 17).

El instrumento preferido de los hogares porfirianos de las clases media y pudiente, fue, sin duda, el piano, que se convirtió en un objeto doméstico imprescindible.

Al parecer, las jóvenes tomaban clases particulares y estudiaban en sus casas, aunque no faltaba quien quisiera dedicarse profesionalmente a la música estudiando en el Conservatorio” (Frías 1984, 57-58)

Tarea importante en los estudiantes de música era practicar las escalas, y a veces, tales prácticas afectaban a los vecinos, como lo describe Cuellar en una de sus novelas: “Después de una semana en que las dos violinistas habían hecho con sus ingratos instrumentos más estragos que nunca en el sistema nervioso de los vecinos,” (Cuellar 1982, 58) pues tuvieron que ensayar más de los acostumbrado porque iban “a tocar en un concierto las variaciones de Beriot.” (Cuellar 1982, 62).

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En Los mariditos se encuentra algo de la vida que llevaban dos jovencitas que decidieron dedicarse a tocar el violín profesionalmente:

Tenía Rebeca dos amiguitas [...] . En cuanto a su ocupación, eran violinistas. Quiere decir que aprendían a tocar el violín en el Conservatorio, a cuyo Director le llamaban Alfredo Ballot [1] a secas, al señor Morales Melesio Morales [2] y a así a todos sus superiores. ¡Vaya! Con decir que al Presidente de la República le llamaban simplemente Porfirio, está retratada su llaneza. (Cuellar 1984, 57-58).

El narrador describe algo de la vida cotidiana de estas estudiantes de música:

Se las veía todas las mañanas invariablemente, cargando el instrumento de Paganini en una funda de bayeta encarnada, y seguidas, aunque cada una por distinto rumbo por una señora, que debía ser la mamá y en cuya fisonomía se había quedado ya, como esteriotipada, una sonrisita arrancada por cada transeúnte que se quedaba viendo a la muchacha y al violín. Parecía que la mamá iba diciendo: ¡Figúrense ustedes que ocurrencia de mi hija tocar el violín!” Cuellar 1984, 57-58)

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Niccolo Paganini
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Por lo que desprende del texto, las familias no veían con muy buenos ojos que sus hijos estudiasen el Conservatorio, en parte por el futuro laboral incierto que les esperaba, pues como advierte el narrador:

“Efectivamente, la violinista todavía no prende entre nosotros, pero prenderá, seguirá lógicamente a las meseras, y debutará en los cafetines, seguirá en los títeres y después se insertará entre los violines del Teatro Principal. Entonces empezará a desaparecer la sonrisita estereotipada de las mamás, que ahora contemplamos todavía como mortificadas. (Cuellar 1982, 58)

También se reportan casos de jóvenes que teniendo inclinación artística, fueron frustrados por su familia, porque consideraban más productivas otros oficios, como le sucedió a Claudio Oronoz: “Su infancia había florecido acibarada por un enfermo ictérico [...] Quiso y pudo ser un artista, y violaron su inclinación sagrada y pretendieron educarlo para hacer de él un negociante hábil. Su adolescencia marchitóse en estudios forzados de matemáticas, en ejercicios gimnásticos [...] y en la dura teneduría de las cuentas de su casa.” (Campos 1982, 38).

La vida artística de los jóvenes músicos que estudiaban o habían terminado sus estudios era difícil, pues no había muchas oportunidades profesionales y terminaban aceptando trabajos donde eran pagados por hora. (Campos 1982, 29)

Los jóvenes aficionados llegaron a ser excelentes ejecutantes, como lo demuestra Clara, uno de los personajes de la novela Claudio Oronoz, a quien el mismo llamaba “íntimamente Du bist die Ruh, por la manera melancólica y magistral con que tocaba la bella canción transcrita por el rapsodista magiar.” (Campos 1982, 143)

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Santiago de Masarnau por José Prieto Marugán
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Mayer-Serra explica la habilidad de los aficionados señalando que: “no debe estrañarnos que, entre los aficionados, haya habido toda una serie de instrumentistas e incluso compositores hábiles, en condiciones de rivalizar con los profesionales, puesto que, hasta el año de 1877, no existió un plantel oficial de enseñanza de la música.”( Mayer-Serra 1941, 16)

El mismo autor explica que los institutos existentes:

reclutaban sus alumnos casi exclusivamente entre el elemento femenino de la buena sociedad, y tuvieron, sin excepción, una existencia poca duradera. Los más aventajados talentos musicales aprendieron su oficio con algún maestro reconocido o emprendieron la tradicional peregrinación a los grandes centros europeos de la ópera italiana. Aunque en las mencionadas Escuelas de Música no se proporcionó una enseñanza de altos vuelos –la gran literatura moderna de piano, el instrumento predilecto de las alumnas, era entonces desconocida en México-, por lo menos, las discípulas fueron puestas en condiciones de interpretar con destreza y pulcritud las obras corrientes del género “de salón,” e incluso, de vez en cuando, de representar una ópera italiana.(Mayer-Serra 1941, 16)

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Al respecto cabe recordar que “en toda Hispanoamérica la enseñanza particular y la organización de sociedades privadas precedió, con mucho, a la creación de organismos oficiales dedicados a la enseñanza de la música.” [3] (Almoina 1958, 509).

José Tomás de Cuellar al hacer una crítica a los jóvenes de la época, en especial a los ”mariditos” advierte que prefieren “a la carrera militar la de la música; y le seduce más el violín que un Remington.” (Cuellar 1982, 14)

Los jóvenes compositores tenían problemas económicos para dar a conocer su música, si no era porque en ocasiones alguna persona los ayudaba, como le sucedió a José Abreu, personaje de Claudio Oronoz de Rubén M. Campos, quien tuvo la fortuna de recibir ayuda desinteresada:

De pronto dijo la joven viuda: -En Guanajuato supimos que había compuesto usted una hoja de álbum... ¿tendría usted la bondad de tocarla?.
-Es un ensayo que no vale nada, señora, -contesté-, pero la tocaré por complacer a usted.
Cuando dejé el piano, turbado por las galanterías que escuchaba, la señora vino hacia mi sonriendo y me dijo con jovialidad y en voz baja:
-¿Por qué no la edita?...
-No he podido, señora...
Ella no respondió; continuaba sonriendo, y lentamente salió del salón. Cuando regresó me llamó aparte para enseñarme unas piezas de música, y poniendo un billete de cien peso en mi mano me dijo:
-Hágame usted el favor de aceptar para que edite su hoja.(Campos 1982, 35-36)

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Pero el conseguir los recursos no finalizaba el problema, pues el siguiente paso consistía en la búsqueda de un editor que se ajustase a los deseos y al bolsillo, y eso era otra odisea:

Claudio me invitó a que fuéramos a buscar un editor de música, y anduvimos por repertorios y litografías sin quedar él satisfecho de los modelos que nos mostraban, ni de los precios.
-Más vale que espere usted, que reflexione y que resuelva mañana o pasado –Me dijo Oronoz al despedirnos.
Yo estaba por decidirme a hacer una edición en hermoso papel glaseado; así me quedaban veinte pesos para pagar el mes que adeudaba a Casilda; pero Felipe Sánchez, que oía regocijado mi episodio del día, me interrumpió:
-¡No hombre!...!Que va usted a hacer!... Yo conozco un litógrafo que le hará una soberbia edición por veinticinco pesos.
Y al día siguiente arreglamos la edición, pagué un trimestre a Casilda y me quedó dinero en el bolsillo.(Campos 1982, 36-37)

Pero no sólo los jóvenes padecían, Altamirano mencionaba que incluso:

Un músico eminente, por más grandes que sean sus conocimientos en armonía, se verá forzado a dar lecciones de piano en las casas o en las escuelas de amigas, y recibirá una onza de oro cada mes, cuando más.
Se venderán sus valses, sus polkas, sus danzas; pero sus óperas le producirán poco porque no podemos tener un teatro lírico constantemente en trabajo... Para hacerse no sólo una gran reputación artística, sino también una fortuna, es necesario volver a Europa y seguir luchando... Y todavía en Europa es preciso tener mucha fortuna para conquistar la vida independiente.[4]

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Partitura del Vals “Sobre las olas”
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Lo cierto es que en “la etapa comprendida entre 1790 y la segunda mitad del siglo XIX fue testigo de la divulgación musical a través de la creación de escuelas y conservatorios, de los que salieron compositores nacionales autores de música propia, comenzando con mucha frecuencia, por los respectivos himnos, aspecto musical exaltador del patriotismo”(Almoina 1958, 503)

Stephen Heller
Stephen Heller

La música era importante en la sociedad porfiriana, había gusto y conocimiento general sobre la misma. En las novelas de la época se pueden detectar personajes que son grandes especialistas en la música, en los músicos y en las ejecuciones, un ejemplo de ello es el personaje Claudio Oronoz, quien hacía observaciones muy especializadas, de gran conocedor, a los ejecutantes, lo cual era una del autor, Rubén M. Campos, quien no sólo estudió música, sino era un gran conocedor e investigador. En su novela Claudio Oronoz se pueden encontrar múltiples ejemplos, como el comentario que hace Claudio ante la ejecución que su hermana hizo de Stephen Heller (Inquietud y El Deseo):

[...] con su delicada percepción auditiva, decía que, para él, debía acentuarse más la agitación creciente del primer preludio, aunque sin precipitarlo, haciendo vívidos los primeros arpegios descendentes; y el segundo preludio debía apasionarse intensamente en el pasaje cantable, dándole una poesía imploradora, más vehemente, insinuante con la expansión subjetiva, hasta descansar en la postrera frase que es un sollozante lamento de amor. (Campos 1982, 24)

Si uno se pregunta, qué música gustaba tocar a la gente del Porfiriato, en las novelas de la época se encuentra la siguiente información:

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Las mujeres de clase alta tocaban “tiernas y viejas melodías, y sonatas entre las cuales había una marcada predilección por las de Chopin, y conciertos de la “soberana música clásica”, también los personajes gustaban de los berceuses, los nocturnos y desde luego de todo tipo de vals, aunque el alemán estuviese de moda. También estaban las marchas, dianas, oberturas, plegarias y misas.

Entre los autores que se mencionan está Chopin, Bramhs, Grieg, Beethoven, Cécile Chaminade, Stehphen Séller, Shuman, Wagner, Berriot y, Blüthner.

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Fryderyk Chopin pintado por Eugene Delacroix
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Entre las óperas más citadas están: Carmen de Bizet, el Fausto, Manon, Caballerí Rusticana, Los Hugonotes, la Bohemia y Tristán e Isolda.

Algunos géneros religiosos eran importantes para determinadas fiestas privadas, como las bodas. Y desde luego, no faltaban los géneros populares.

En Previvida (1906) de Manuel Sánchez Mármol se puede observar la costumbre de intercalar conversaciones sobre música, en donde se hablaba de las preferencias de los convidados, como el siguiente diálogo entre varios personajes invitados por una dama de la alta sociedad de la época:

-¿No es verdad, señor Manso, que no hay como Carmen?- me interpeló la homónima de la creación de Bizet.
No tuve tiempo de responder, pues todas, con excepción de María, se apresuraron a proclamar su predilección: que ya Fausto, que ya Manon, ora Cavallería, ora Los Hugonotes. Para no contradecir a nadie, dirigiéndome a María, díjela:
-¿Y usted, señorita, por quién está?
-Pues, sin entender pizca de dramática –me respondió-, menos entiendo de música; pero a mi me encana La Bohemia. (Sánchez Mármol 1982, 31)

La conversación revela el conocimiento y los gustos de la época.

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Cavalleria Rusticana
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Un cartel para la opera “Carmen”
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En las fiestas particulares, que se hacían para festejar algún acontecimiento importante de algún miembro de la familia, como un cumpleaños o alguna otra celebración, la música constituía un elemento importante, tal como lo describe Cuellar, cuando dos estudiantes del conservatorio son invitadas para celebrar el cumpleaños de un coronel y la terminación de la construcción de su casa “con este motivo habrá primero en la mañana la bendición de la casa, luego gran comida, desde las cinco de la tarde concierto y luego baile.”(Cuellar 1982, 62)

Al parecer se acostumbraba invitar a jóvenes estudiantes a que dieran esos conciertos privados, como el caso de una profesora que ofreció “llevar a dos jovencitas discípulas suyas que cantaban muy bien y tenían muy bonita voz,” (Cuellar 1982, 96) para el festejo de una boda.

En los paseos al aire libre de la época, como los de la Alameda, de la entonces ciudad de Tacubaya, la gente iba a “aspirar el ambiente perfumado, a dejar que el céfiro de sus prados acariciase sus frentes y jugueteando con sus cabellos, a escuchar el murmurar de la fuente y los acordes de la música de cuerdas que en ella se situaba.”(Guadalajara, 1984, 27)

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Alameda Central, Ciudad de México
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En Un adulterio de Ciro B. Cevallos refiere algo de los paseos y juegos de los niños en los jardines públicos, en donde la música tenía repercusiones en el ánimo de las gentes: “se veía paseando por los jardines públicos los días de fiesta, a la horas en que las músicas militares jubilaban el aire con los ecos marciales de sus marchas, alborozando a las niñeras,”(Ceballos 1982, 18) mientras el niño jugaba “rodando un aro de alambre de hierro,” (Ceballos 1982, 18) ya que al parecer era una costumbre que las bandas militares tocasen en la Alameda. [5]

Las bandas militares se crearon al triunfo de la República en 1867

para dotar a cada cuerpo de ejército y después a cada batallón de una música militar, a imitación de las excelentes bandas que trajeron el ejército francés expedicionario de Mariscal Bazaine y la Guardia Imperial de Maximiliano de Austria. Y surgida la banda militar mexicana, integrada por músicos mexicanos seleccionados entre los numerosos sonadores de instrumentos que ejecutaban con una intuición asombrosa música difícil y de buen gusto estético, fue ascendiendo súbitamente hasta alcanzar en medio siglo prestigio y celebridad mundiales. (Campos 1928, 200, 202)

Rubén M. Campos advierte que la “formación de las bandas militares fue rápida, pues de todos los ámbitos de la República venían excelentes músicos a sentar plaza [...] La aparición de las grandes bandas militares fue el resultado de la organización dada a sus respectivas bandas por dos eminentes directores de banda, don José encarnación Payén y don Miguel Ríos Toledano.” (Campos 1928, 200).

La opera durante el Porfiriato fue uno de los espectáculos más importantes, ahí se reunían las clases acomodadas de la sociedad porfiriana y en algunas ocasiones algunos personajes acaparaban la atención del público tanto o más que los mismos concertistas, situación que el narrador de Claudio Oronoz describe con nitidez:

Cuando el amante se presentaba en un palco con Clara, en plena ópera, todos los anteojos volvíanse a devorar el desnudo busto de la hermosa, que al dejar el abrigo de pieles aparecía emergiendo del corpiño blondado, de la siempre negra seda que hacía resaltar la blancura mate de la imperial carne de lis, marmórea, carne soberbia de camelia que semejaba una flor humana abierta en morbosa eclosión nocturna, o una oceánida resplandeciente a quien la onda negra ceñía intentando envolverla en un postrer oleaje expirante, que se prendía a los hombros en un copo de espuma y que descendería de súbito dejándola desnuda.(Campos 1982, 52-53)

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Por su parte, Gutiérrez Nájera escribía en el diario El Partido Liberal del 22 de septiembre de 1892, con motivo de una temporada de ópera en donde señala que: “El teatro estaba suntuosamente decorado, había en el patio y en los palcos muchísimas mujeres hermosas; los trajes que éstas vestían eran espléndidos, y aunque lo que voy a afirmar parezca un disparate, es imposible ver y oír al mismo tiempo.”(Andrade 1983, 129-130)

En Claudio Oronoz se describe una velada de jóvenes músicos que se reúnen para dar aliciente a uno de sus amigos enfermo gravemente de tisis, así se describen ellos mismos: “éramos tres muchachos bohemios, incorregibles trasnochadores, incorregibles martilleadores sobre cordajes, poseedores del divino idioma de las notas, en turno ante un Blüthner sollozante y vibrátil, de nervios femeninos y neuróticos”. (Campos 1982. 72)

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Manuel Gutiérrez Nájera
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Piano Blüthner
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Y por lo que toca a la música que disfrutaban intensamente, mencionan a los siguientes autores:

Uno tocaba, de Brahms, baladas y canciones de amor; y yo soñaba mirar doradas cabezas rubias de vienesas de cabellos de hebras de sol, lánguidamente posadas en hombros de amadores dichosos... y aquellas frases incomprensibles para los que buscan la música hecha, a nosotros nos hacían soñar y meditar, sonreír y gozar...
Otro tocaba de Grieg, el neurótico refinado que huye de los saltos conocidos en los intervalos y produce una música original y extraña, por excelencia romántica y apasionada; y yo quería personificar esa música y no podía: no hallaba más que dos ojos azules, de un azul muerto, de un azul diáfano, de mirada sideral, porque esa música es espíritu.
Otro tocaba de Stepher Séller, el artista niño, y aquella música blanca palidecía en un interpretados subjetivismo enfermo, o tomaba matices ruborosos y ardientes, cual si una adolescencia exquisita despertara el amor... (Campos 1982, 72)

Johannes Brahms

Johannes Brahms
Johannes Brahms

Esta velada íntima, con la música citada provocaba efectos duales en los jóvenes amigos, que el narrador trasmite con sinceridad:

¿Qué nos importaba, así, el mundo? [...] Nos sentíamos aptos para el bien, inclinados a la bondad, prestos a la generosidad, altos y puros, como si hubiéramos lavado nuestras impurezas en un Jordán... y, sin embargo, a hacer caído en nuestros brazos una virginidad, la habríamos sacrificado .... ¡Sombrío poder el de la música! Poder que precipita así a las bellas acciones como al pecado, enervamiento e inconsciencia, que necesita de la ausencia de la ocasión para sublimarse en virtud. La música debería se placer de intelectuales solos...(Campos 1982, 73)

Se trasluce la sensibilidad de estos jóvenes músicos que se transforman en una especie de hermandad que se entrega intensamente a su arte con sentimientos, que el autor, Rubén M. Campos conocía ampliamente, por sus estudios y la gran información que tenía sobre música, el texto muestra con claridad la sensibilidad perceptiva del alma el artista:

La vida es de todos, el placer es de todos, se vende y se compra en las calles, en los teatros , en las recepciones galantes; está guardada la dicha en una botella de vino o en una boca de coral. Pero la felicidad exquisita de sentir y hacer sentir el arte, está en la comunión de espíritus embebecidos en la música, está en la vibración del cordaje herido por un crispamiento nervioso, está en la interpretación de las tristezas y elevaciones de esos espíritus lumíneos que cristalizaron en un pentagrama la armonía de las esferas de Platón...[...] porque aún palpita al beso de la música nuestro corazón muerto por todos los encantos, y poseemos el don preciso de arrancar a un Blüthner los dolores que devoraron a solas Brahms, Grieg y Séller. ( Campos 1982, 73-74).

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Los jóvenes porfirianos gozaban ampliamente con las serenatas, eran momentos de placer, a veces las efectuaban después de veladas íntimas entre amigos cercanos:
Habíamos gozado, como noche a noche, la primicia de nuestra velada íntima, pues en breve deberían llegar nuestros amigos de placer, los bravos camaradas que traían bajo sus capas españolas sus mandolinas y guitarras para la ronda nocturna al pie de los balcones de las bellas. El primero que llegó fue Ariel Verea, el caracoleador sempiterno en briosos caballos, [...] Traía el joven una colección maravillosa de canciones galantes, sápidas y picantes como un enjambre de cantáridas.(Campos 1982, 75)

Los jóvenes trasnochaban dando serenatas en las zonas de San Ángel y Tizapán, y hablaban de ellos refiriéndose a sus locuras. (Cf. Campos 1982, 75)

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En Amor de Viejo se reporta la antigua tradición de las serenatas, en una situación extrema, porque el enamorado es un viejo que ha perdido la cordura al enamorarse de una joven:

Ese día, nuestro hombre, que raras veces gastaba un real en vino, compró una caja de Burdeos, y se encasquetó dos sendas botellas [...] poco acostumbrado a este género de luchas con el dios Baco, se achispó de tal modo, que a eso de las once de la noche, perdió los estribos y ya no pesó más que en hacer locuras. A esas horas mandó por media docena de músicos, se puso otras dos botellas debajo del brazo, y tomó con su tropa la dirección de la casa de Dorotea. ¡Iba a darle una serenata!...
[...] Don Facundo estaba tan alegre, tan rete alegre, tan subido de punto; su amor por un lado, y la música y el vino por el otro, lo entusiasmaron en tan sumo grado, que se aproximó resueltamente a la ventana, y... ¡Dios de los ejércitos! Se soltó cantando una trova amorosa de sus tiempos, una trova muy tierna y muy llena de pasión, aunque también las más destemplada. (Paz 1982, 45)

Pero las serenatas también se daban a los políticos para granjearse sus favores o para dirimir algún problema que hubiesen tenido con ellos como sucede en Reproducciones de José Ferrel, en donde uno de los personajes narra como cuando tuvo un problema con Cabanillas un politiquillo local del momento, le dio una serenata

Yo una vez creí que me plantificaba en la calle porque se la hice gorda, de esas que truenan y duelen mucho: no quise dar contribución para comprarle un reloj el día de su santo ¡figúrate! Y ya me andaba corriendo, me tomó una ojeriza de los diablos y yo dije ¡aquí fue donde! ... Y en esas estábamos cuando se ofreció darle una serenata.. Ya te acuerdas: La que le dimos el 6 de julio pasado.. Por lo del Capulín. Es decir, la que le dieron, ¡porque yo también esa vez me hice el sonso y no di ni un centavo! (Ferrel 1982, 1970).

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Cuarteto de emergencia
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Se puede concluir, que durante el siglo XIX, la sociedad mexicana tuvo intensa vida musical que propiciaba diversas relaciones y efectos en distintas actividades del acontecer diario de esa época, por lo que tuvo gran importancia para la sociedad en general. Incluso en los momentos en que debido a las circunstancias políticas, sociales, históricas y económicas no había instituciones públicas que ampararan la actividad musical, la sociedad misma generó sus propias instancias de aprendizaje y prácticas musicales, lo que hizo del siglo XIX una etapa en donde la música estuvo muy viva, no tanto a nivel profesional, como en la vida diaria, que quizá por eso mismo fue un periodo en donde la práctica musical tuvo un papel especial en el ámbito doméstico, a lo que colaboró el perfil romántico idealizado del momento, que se trasminó con claridad a las conductas, en especial de los jóvenes de la época, tanto mujeres como hombres, dentro de cuyos perfiles románticos, la música jugaba un papel esencial.

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En suma, se puede decir que durante el siglo XIX en México la música fue parte de la vida cotidiana de los seres que habitaron ese espacio histórico, aunque sin unificar las clases sociales, pues el tipo de música que consumía y practicaba cada sector de la sociedad, reflejaba con exactitud la clase de donde provenía, porque eso sí, ni la música pudo borrar la fuerte división de clases que imperó durante el Porfiriato.


NOTAS:
[*] Dra. Edelmira Ramírez Leyva |Arriba
Es miembro del Área de Historia y Cultura en México del Departamento de Humanidades de la División de Ciencias Sociales y Humanidades de laUAM-A.
Tiene el Doctorado en Letras por la UNAM. Realiza investigación sobre el periodo colonial y sobre la cultura en México.
[1] Seguramente el autor se refiere a Alfredo Bablot Dölbeusse, quien nació en Burdeos, Francia. Llegó a México en 1849, “como secretario de la cantante Ana Bishop. Desde 1881 se encargó de la dirección del Conservatorio de Música, en la que permanece hasta su muerte,” en 1892. “ Durante su administración se funda la orquesta de dicho establecimiento, integrada por profesores y alumnos de años superiores. También se le debe la formación de alumnos del Conservatorio.” Enrique Cárdenas Peña, Mil personajes en el México del siglo XIX, 1840-1870, México, Banco Mexicano Somez, 1979, p. 147. |Arriba
[2] Melesio Morales (1838-1909, fue un “músico distinguido, de notable cultura universal. Siendo principalmente un compositor de óperas, fue un paladín de la implantación del género instrumental en México. Compuso además de sus operas, dos cantatas, Dios salve a la Patria y A Hidalgo, una Misa de Gloria, un buen número de música de salón, fantasías de concierto, y alguna música religiosa.”C. Chávez, “La música” en México y la Cultura, México, SEP, 1946, 525.. Entre sus óperas más importantes destacan “Romeo y Julieta, Ildegonda, Gino Corsini, Cleopatra, La tempestad, EL Judío Errante y Anita.”, Chávez, op. cit. , p. 524. |Arriba
[3] Almoina, op. cit., p. 507. El mismo autor señala que “en la capital azteca abundaban antes de mediar el siglo XIX las escuela particulares de música y poco después se creaban los primeros organismos de carácter más amplio; a más de algunas academias privadas, como la del sacerdote Agustín Caballero o la de la señorita Luz Oropeza, en 1851 se instauró el Liceo Artístico Literario, y a comienzos de 1854 se fundaba la Sociedad de Santa Cecilia; tres años después nacía, bajo la dirección de Antonio Barilli, la Sociedad Filarmónica de México “ p. 509. |Arriba
[4] Otto Mayer-Serra, Panorama de la música mexicana. México, El Colegio de México, 1941, p .37. |Arriba
[5] Almoina menciona que es “curioso leer un programa de los que daban las bandas militares en la Alameda de México, por aquellos días: allí están: Tristán, marcha de Sehaki; Alzira, coro y cavatina, de Verdi; Aroldo, polca, de Albert Haydée, obertura de Aubert, Ababel, vals de Godfrey, Sonámbulaad“ en op. cit. p. 510. |Arriba

BIBLIOGRAFÍA:
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ALMOINA, JOSÉ.
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